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第一次在台湾看《Green Zone》（港译：《叛逆谍战》）后，我急不及待的写了以下的观感：

保罗•格连格拉斯（Paul Greengrass），就是坚！《Green Zone》再次证明了他是当今影坛上动作场面拍得最好的导演。好，不是因为他拍得够刺激（如果仅是刺激，那他与 Michael Bay、Roland Emmerich、J.J. Abrams、Christopher Nolan  之流有什么分别？）；也不是因为他几乎全程都用了手提摄影机来拍摄（现在拍电影，谁不用手提？尤其是在他的两部《叛谍追击》之后。）格连格拉斯坚，第一，当然是因为他卓越。他电影里的那份刺激，并非纯感官效果――过把瘾就算，而是里面有一种gripping（扣人心弦）的力量，让你与人物一起出生入死，为他担忧、为他捏一把汗。手提摄影要制造的不仅是一份置身其中的现场感和实感、一种燃眉之急的迫切感（urgency），还有是一份走投无路或深入不毛的危险和恐惧，效果是叫人不安（disturbing）多于刺激兴奋（exhilarating）。此外，摄影机除了紧贴人物，还随时自由地捡拾（pick up）周围的细节（当然都不是偶然的），做到了眼观四方，耳听八方的地步，想表达的是一种最尖锐的灵敏（agility）与警觉（alertness）。（相对而言，其它有理没理都用手提机的电影，原因都不外乎是怠惰。）

格连格拉斯的第二坚，是因为他立场清晰，态度分明，说一不二。就以《Green Zone》为例。他说的就是美国你他妈的撒谎，骗你的国民，骗全世界，砌词说伊拉克藏有大量大杀伤力武器（WMD)，然后向她发动侵略性战争，设立傀儡政府。就是这样。说得斩钉截铁，绝不含混（影片甚至没有用什么「改编自真人真事」之类的声明去保障自己）。不要忘记：出钱拍《Green Zone》的是荷里活。他们大概是以为这会是另一部紧张刺激的《叛谍追击》。但格连格拉斯不管（当然还有麦•迪文Matt Damon）。他够姜。影片最关键的两句对白，一句出自一名伊拉克人的口（ 「这里发生什么事，轮不到你们美国人来决定！」”It’s not for you Americans to decide what happens here!”），另一句出自麦•迪文（「你叫别人怎样再相信我们的政府？」 “How can you tell others to trust our government?”），都有如雷轰顶的力量。

回到香港后，影片正式发行时，我又把它看了第二遍，依然被那紧迫的节奏与一气呵成的剧力所折服。我又发现格连格拉斯和编剧白赖恩•海尔治兰（Brian Helgeland）沿用的戏剧手段与方法，其实来自两种类型片：其一是警匪片；其二是由五十年代冷战时期开始延伸到后「水门事件」时期（七十年代中期）均从没间断过的Cinema of Paranoia。前者见诸麦•迪文发现有关WMD的情报屡次出错，遂与中情局局长曲线合作，采取个人行动进行调查的一连串情节身上，分别只在于一般警匪片的背景都设在警局之内，而《Green Zone》则设在今日的中东战场上。这方面，given海尔治兰在（编、导）警匪片方面的往绩（《L.A. Confidential》、《Payback》、《Man on Fire》），倒不足为奇。至于Cinema of Paranoia，最初是源自二次大战后美国对中、苏共产主义的「红色恐惧」（「麦卡锡主义」），历韩、越战的觉醒后，才慢慢发展成为良心知识分子对国家管治机关的质疑与反罪行揭发（《The Parallex View》、《Three Days of the Condor》、《All the President’s Men》）。但自八十年代的经济增长与政治稳定后，新保守主义与爱国情绪已取代了这种怀疑主义的态度（超级英雄电影的崛起不是没有道理的）。没想到的，是这种（容许我称之为）「良心电影」的失落，竟在爱尔兰裔的格连格拉斯的身上得到延续。不过讽刺的自然是：《Green Zone》不独在美国的票房仆直，就连在世界其它各地，也一样惨淡。这个情形到底说明了什么？

我不大想回答。你呢？

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山田洋次是日本電影的最後一個大師，殆無疑問。不是黑心，但（假若）《弟弟》是大師的掩卷作的話，那便真的是大師整整半世紀導演生涯的一個完滿的句號！影片在以下多項層面中，都體現出大師有意給自己過去及過去作品作出的 wrap-up：

1. 通過一個巧妙的方式，山田向剛逝世不久的市川昆（1915-2008）——他上一代的最後一名大師——作出了最情深意重的致敬。巧妙之處，是他掇取了後者最負盛名的一部作品，1960 年的《弟弟》的主要人物關係（一對姊弟——溫順忍讓的姊姊深愛及維護著桀驁不馴、一天到晚闖禍的弟弟，甚至因而錯過了適婚的年齡），續寫了另一個現代的故事，有相像也有不相像的地方；在故事最高潮的時候，又幾乎是市川作品的一次 replay （同樣的斗室﹑同樣的粉紅絲帶﹑同樣是瀰留的弟弟）；但更重要的，是兩部作品都有著同樣澎拜的感人力量，但卻哀而不傷，教人痛在心坎裡，而不是單純的催淚。

2. 通過很多相近卻不一樣的鏡頭角度與画面構圖，山田同時向另一松竹先輩小津安二郎（1903-1963）致敬。影片特別像小津的，是那些過場的空鏡（走廊﹑通道﹑通天塔）：攝影機角度都放置得很低。但與小津不一樣的，是這些低角度並非某種映像風格的堅持或呈現，而是山田這次看待人物的態度。這是一群極平凡以至卑微的人物，山田卻用鏡頭的角度使他們變得高大﹑可歌﹑可敬。（片中那兩個一直對吟子與小春母女心存某種色心，時不時吃兩口豆腐，卻其實無傷大雅的老頭，也教人想起小津的《秋日和》——與《弟弟》同是 1960 年的作品——裡原節子丈夫的三名好友。）

3. 影片在開章時先後提到了 1969 年第一部《男人之苦》面世，和在 1970 年舉辦的大阪世界博覽會這兩宗事件。兩者都跟山田有關。先說後者。山田在 1970 年推出的《家族》一片，即把故事背景設在大阪世博的舉行期間，描寫一個住在九州的家庭（父﹑夫﹑妻和兩名小兒女）遷移到工業化的大城市生活的旅程。片中有很長一段戲就是在世博會場實地（偷）拍的。其中的幾個空鏡都給放進去《給》片了。大阪的那個通天塔也在《家》片裡出現了好幾次。《家》是山田拍了一年一部的《男人之苦》系列後，偶爾「抽空」拍攝的言志之作的第一部，不論片名和內容都標示了他作品中最關注的主題，有著極不凡的意義。
再說回前者。山田提到這個打破了健力士記錄的長壽片集，不是為了炫耀（就算是，也當之無愧），而是給影片設置了一項提示——片中鐵次郎的角色，其實不啻就是寅次郎的化身。他具備了幾乎與寅次郎一模一樣的性格（樂觀但卻不務正業，不拘小節但卻不乏胡作非為，本性善良但卻有意無意經常性闖禍，接手爛攤子的經常是姊姊，能混上的遂只會是些不算太壞的風塵女子）。寅次郎拍到第 48 集時男主角渥美清（1928-1996）不幸逝世，銀幕上留下了一個未完的結局。我覺得山田拍《給》片的目的之一，就是給寅次郎一個終篇。

4. 影片用女兒小春（蒼井優）的視點展開敘事。這一點與山田的《武士三部曲》的第一部《黃昏清兵衛》同出一轍，不同的是小春很早就在影片裡出場，而且年紀尚輕（《黃》片的女兒要到結尾才亮相，而且本身已是一名老嫗）。幾乎是拍《給》片的同時，山田又帶領著一群學生拍了另一部也是講小城 / 地區故事的《大秦京都物語》。兩者的青春角度，顯示出山田對生命嬗遞的樂觀態度。

5. 最後也是最重要一點。《給》片維持了山田一貫作風，百分之九十五以上在攝影棚（片廠）裡拍攝。片中時空，歷春﹑夏﹑秋﹑冬四季，有滂沱大雨﹑初雪飄飄；也有秋雨綿綿﹑風雪紛飛；有清晨﹑日正當空，也有黃昏和黑夜，全都仗赖超卓的攝影苦心經營。我一直覺得不懂「片廠拍攝」的導演還未入流。山田近年作品部部都是這方面的典範，《給》片更是頂峰之作。行將失傳的精湛藝術日後只可在此中尋覓。

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路易 • 馬盧的第一部電影。今天看，有點過時了。

故事/橋段其實有很多漏洞。好像 Maurice Ronet 開場不久後進行的謀殺：光天化日下（起碼天還沒黑）在商廈外用吊索爬進謀殺對象的辦公室，未免猖狂。珍 • 摩露沒等到情人，一整個晚上盡在街上流離浪盪，很難自圓其說（尤其是知道他剛殺死了自己的丈夫，並看見他的車子裡載著另一名年輕女子）。那具（通往死刑台的）電梯也設計得太功能化（話停就停，話冇事就冇事）。至於破了兩宗命案的最關鍵性證物 — 那個迷你型攝影機 — 也安排得有點生硬（Veronique 有必要擒擒青趕住把底片送去洗印嗎？）。比較有趣的是由頭到尾男、女主角互相愛得死脫，卻從未在畫面裡一起出現過 — 直至完場前一分鐘，但也只是在照片中而已（不過照片是誰拍的呢？這也是漏洞之一）。

影片第一次用 Miles Davis 的爵士音樂做配樂，今天聽起來著實有點拖慢了整部片的節奏，雖然旋律的情調與 Henri Decae 的精彩攝影滿配合，但卻與故事的驚栗本質不合襯（雖則我理解馬盧是在把影片武戲文拍）。（翻閱資料，原來 Miles 的音樂是在數小時內與幾名樂手對著畫面即興完成的，難怪有些地方比較散漫、粗糙。）

馬盧當過羅拔 • 布列遜（Robert Bresson, 1901-1999）的副導演，影片意圖營造的冷峻感覺（起碼是畫面上的）和細節，有點教人想起布氏的《最後逃生》（A Man Escaped, 1958），但卻未到那個級數（不夠乾淨俐落，也不夠純粹）。

珍 • 摩露是新浪潮諸子的繆斯與女神不錯。影片的第一個鏡頭就從她面部的超大特寫緩緩拉開。今天的女星大抵沒幾個能承受得了這種拍法（高清仲死！）。不過她在淋了一場大雨後走進酒吧的那場戲，街上乾乾爽爽的，而她就連髮尾也沒濕一根，卻實在夠過分的。

同樣有點過時的，是阿倫 • 雷內（Alain Resnais）和羅布-格里葉（Alain Robbe-Grillet）的《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad, 1961）。

影片刻意打破線性敘事方法和顛覆傳統故事結構的做法，在今天看來已然見怪不怪，是很自然的事情（雖則對吃 TVB 的劇集、過去十多廿年港產片和荷里活電影的奶長大的本地新生代觀眾來說，《去》片還是一部高深莫測的金剛經）。這次重看，我沒想過影片被時間磨損得最厲害的，竟是雷內苦心經營的映像。我的意思是說，Sacha Vierny 的攝影技術依然無懈可擊（特別是他用燈光把所有人物都佈置成像剪裁出來的紙板樣本效果），但雷內大量利用 Nymphenberg 和 Schleissheim 兩大皇宮的巴洛克式華麗建築與設計，來製造及豐富影片的 visual impact、叫觀眾震懾的方法，對今天這個足不出戶也可盡覽天下奇景的時代來說，已差不多完全失去了它的魔力（雖則仿效超現實主義美術風格的庭園畫面仍不失一定程度的趣味性）；某些象徵，例如 Coco Channel 為女主角 Delphine Seyrig 設計的那襲用羽毛織成的衣服，也失諸重覆與太過明顯。跟羅布-格里葉那大部分是文字遊戲的夢囈式對白一樣， Francis Seyrig 那由頭到尾都變化不大的風琴配樂，今天聽來不獨已沒有了那種 haunting 的味道，而且更是教人懨懨欲睡的最大原因。唯一無損的，是 Delphine Seyrig 那帶點默片形式的誇張演出方法，在舉手投足之間，有意無意為影片增添了一種反諷的味道（不過男主角 Georgio Albertazzi — 據說是當年意大利影壇最紅的 heart-throb — 純屬非戰之罪的奶油形象卻未免不敢恭維了）。

（後記：幾個星期前，朋友遊覽東京時捎來的消息，說馬盧的電影已被日本重拍成新版本。我倒想看看它會是怎樣改編法 — 問題不在於部分情節在今日現實邏輯上的合理化，而是日本人會怎樣處理原作中對德國夫婦、男主角的僱傭兵身份背景等屬於歷史性的 political relevance。）

（再後記：多謝 Esther 提供新版《死刑台》的官方網址：http://www.shikeidai.jp/）

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我的部分朋友不大喜歡馬田‧史高西斯的《不赦島》（Shutter Island），綜合原因大抵有三：1. 我很早就猜到了結局！（有人說20分鐘，有人說一個小時）；2. 史高西斯終於被荷裏活同化了，《不赦島》不外是另一部語不驚人死不休、缺乏新鮮感（和原創性）的荷裏活電影；3. 拜託他不要再跟裏安納度‧迪卡比奧（Leonardo DiCaprio）合作了，後者怎樣也做不了羅拔‧迪尼路（Robert De Niro）。大衛‧鮑威爾（David Bordwell）最離譜，甚至說史高西斯怎麽都不懂得拍電影了！他對史高西斯一向有偏見。我體諒他生病（連聲音也差不多沒有了），並也數落了米高‧曼的《大犯罪家》（Public Enemies）一番（不懂得拍電影的應該是曼先生），所以沒跟他爭論。

這些所謂理由當然都不成立。《不赦島》根本就不是那種佈局精密、非到最後一分鐘才把謎底揭盅的電影——事實上，影片根本就沒有謎底。迪卡比奧飾演的Teddy到底是瘋子還是不是，都不是重點所在。說早就猜到結局，應是指「Teddy兩年前已經瘋掉」一事吧？也就是說，Dr. Cawley（賓‧京士裏飾）的說法才是真相。但你確實相信他的話嗎？他形容的那個角色重演的治療方法不是有點太過…什麽嗎？他要Teddy的主診醫生「扮演」他的警探拍檔，也就是說，把一個子虛烏有的人物植入Teddy 的想象世界裏，你覺得能夠自圓其說嗎？換句話說，你「猜到」 的會是「真正」的結局嗎？

不過，即使Teddy不是瘋子——也就是說，他的而且確是接到一名精神病人離奇失蹤的報告而前來島上調查的，而他也確實暗藏私人動機（追尋殺死妻子Dolores的縱火狂人Andrew Laeddis的下落）—— Chuck在島上第二天便向他提出的陰謀論（Dr. Cawley早警覺到Teddy一直在暗中調查病院，所以設計了失蹤病人這個幌子，引Teddy入甕），又會可信嗎（Chuck憑什麽證據産生這個論斷）？

也許我們其實可以換個角度來看整件事情：在Teddy瘋與不瘋之間，有什麽是共通的？也就是說，有什麽可以被肯定是真實的。這方面有如下：
- Teddy是一名聯邦探員（不論是兩年前或是在影片開始時的1954年）；
- 他酗酒，抽煙甚凶；
- 他有一名死于意外的妻子（不論是被Laeddis放火燒死或因殺死三名子女而被Teddy開槍打死——那三名子女是否存在仍暫時存疑）;
- 他在二次大戰時參加過解放Dachau（這段史實十分著名），目睹（甚至參與過）很多瘋狂的屠殺；
後兩件事情明顯地對他影響甚深，可怕的回憶經常纏繞著他，加上他的職業本質（查案、追凶），使他惶惶不可終日。換言之：他是最有資格成爲一名妄想症（或偏執狂）病患者的candidate。

不應忽略的是時代背景：不論是1952抑或1954，都是HUAC（非美活動調查委員會）最活躍的時期。通過反政府（和反共產黨）的名義，HUAC在美國（特別是文藝界）製造了一種白色恐怖主義氣候。這都是真確的。片中Teddy懷疑精神病院的秘密研究（利用腦白質切斷手術進行洗腦）也是HUAC暗中資助的計劃之一，可能也是屬於他的妄想症症狀。但Dr. Cawley「指證」他是病院的嚴重病患者的手法（閉門聆訊，利用證人指控），卻是HUAC最常用的伎倆。

我覺得正是這種paranoia的氛圍，才是《不赦島》的重點所在。戰爭的殘餘陰影、血肉模糊的記憶、腐蝕心靈的罪疚感、黑箱作業和滿口謊言的政府、不信任和互相指控的習慣。這是50年代麥卡錫主義的面貌（這一併解釋了爲什麽史高西斯在片中引用了大量50年代的類型電影——特別是屬於心理學範疇的恐怖片和黑色電影——作爲參考材料的做法），但又何嘗不是今日美國（還可能是更多其他地區）的寫照？Teddy瘋與不瘋不打緊，問題是他周圍的人和環境有沒有瘋、和是否教人發瘋？

明乎此，史高西斯被荷裏活同化這說法有多幼稚，就更不待言了。《不》片在美國的映期一度被延（最初被排在去年年底上映，以趕及奧斯卡提名死線），評論不乏冷嘲熱諷者（最終票房報捷是另一回事）。如果他真的已躋身荷裏活權力榜分子，那末他構想多年、改編自遠藤周作原著的《沈默》便不會依然開拍無期了。《不赦島》由頭到尾都烙印著他的（過去作品）的影子。第二個鏡頭：Teddy對著鏡子自說自話（「你得振作點！」），難道沒叫你想起《的士司機》（Taxi Driver）與《狂牛》（Raging Bull）嗎？都是沒意識到自己正徘徊在失控邊緣的瘋子。在更大程度上，影片又是《夜半三更》（After Hours）和《午夜速遞》（Bringing Out the Dead）的另一次變奏。如果連這個都不能證明他是一個如何忠於自我的電影作者的話，我便再也無話可說了。（只需比較一下今日的年輕導演怎樣一個二個一部成名/賣座之後，便應荷裏活的招手，紛紛搶著開拍superhero的大製作，你便應該收回上面的說法了。）

至於迪卡比奧，那是各花入各眼。連他自己也忙不叠說，我怎可能跟迪尼路比？但他是個一等一用功的好演員，你能否認嗎？他在史高西斯的手上，一部比一部進步、成熟，你能否認嗎？（你以爲他做不來的，他都做到給你看了。）

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（又一個很爛很爛的譯名！）

我覺得荷里活最厲害的地方，其實不在它的製作，而是演員——它擁有的優秀演員，不論老、中、青，雖未至於俯拾皆是，但起碼數之不盡。《雙情路》就是一個很好的例子。論整體成績，它頂多只是一部中等水平的作品，但卻因為演員們的精彩演出，而使得（大部分時間）都具可觀性。就說 Toby Maguire ，三部《蜘蛛俠》下來，怎樣也算是炙手可熱吧，但仍減磅演出（真的是瘦骨嶙峋），光是投入的程度已經教你無話可說，更何況表現同樣出色。演弟弟的 Jake Gyllenhaal，論戲份已蝕底很多，但不獨不會搶戲，而且還刻意把演出壓得更低調，效果沉實可信，Roger Ebert 說得好。未看電影前，沒法想像二人會是兄弟。但在戲院裡不到 15 分鐘，便已完全相信他們是對感情深厚的好兄弟。Natalie Portman 其實有點 miscast。我老是覺得如果這角色的年紀再大一點，劇情的發展會有更強的複雜性；而且她也委實太漂亮了，致使後來 Gyllenhaal 被她吸引來得太理所當然。但儘管如此，她的演出仍是動人的。我還未來得及說演父親的 Sam Shepherd、只客串了一場戲的 Carrey Mulligan、和演大女兒的 Bailee Madison（才不過 10 歲半！）呢。

《雙情路》重拍 2004 年的同名丹麥片。原版我沒看過。荷里活版我覺得不好看的是戰爭部分，一來把塔利班寫成冷血、滅絕人性的魔頭沒有新鮮感；二來劇情太 predictable（Macquire 很明顯會死不去）。好看的是片名已提示了的手足情和家庭裡的暗湧與衝突。其中兩場 Macquire 上戰場前後的食飯戲，是 Jim Sheridan 處理得最細膩和最有戲味的（全靠演員的演出、分鏡和剪接的控制，不由你有任何花俏的技巧）。但有點奇怪的，是本來朝這方面做出發點的劇本，到了後來卻偏向了反戰的主題。兄弟倆的和解只靠一通簡單的電話就處理掉，叫人很不是味兒。如果原版也是這樣子，便是改編沒做好，太懶惰了。

但還是有好看的地方的。

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