保罗•格连格拉斯（Paul Greengrass），就是坚！《Green Zone》再次证明了他是当今影坛上动作场面拍得最好的导演。好，不是因为他拍得够刺激（如果仅是刺激，那他与 Michael Bay、Roland Emmerich、J.J. Abrams、Christopher Nolan  之流有什么分别？）；也不是因为他几乎全程都用了手提摄影机来拍摄（现在拍电影，谁不用手提？尤其是在他的两部《叛谍追击》之后。）格连格拉斯坚，第一，当然是因为他卓越。他电影里的那份刺激，并非纯感官效果――过把瘾就算，而是里面有一种gripping（扣人心弦）的力量，让你与人物一起出生入死，为他担忧、为他捏一把汗。手提摄影要制造的不仅是一份置身其中的现场感和实感、一种燃眉之急的迫切感（urgency），还有是一份走投无路或深入不毛的危险和恐惧，效果是叫人不安（disturbing）多于刺激兴奋（exhilarating）。此外，摄影机除了紧贴人物，还随时自由地捡拾（pick up）周围的细节（当然都不是偶然的），做到了眼观四方，耳听八方的地步，想表达的是一种最尖锐的灵敏（agility）与警觉（alertness）。（相对而言，其它有理没理都用手提机的电影，原因都不外乎是怠惰。）

格连格拉斯的第二坚，是因为他立场清晰，态度分明，说一不二。就以《Green Zone》为例。他说的就是美国你他妈的撒谎，骗你的国民，骗全世界，砌词说伊拉克藏有大量大杀伤力武器（WMD)，然后向她发动侵略性战争，设立傀儡政府。就是这样。说得斩钉截铁，绝不含混（影片甚至没有用什么「改编自真人真事」之类的声明去保障自己）。不要忘记：出钱拍《Green Zone》的是荷里活。他们大概是以为这会是另一部紧张刺激的《叛谍追击》。但格连格拉斯不管（当然还有麦•迪文Matt Damon）。他够姜。影片最关键的两句对白，一句出自一名伊拉克人的口（ 「这里发生什么事，轮不到你们美国人来决定！」”It’s not for you Americans to decide what happens here!”），另一句出自麦•迪文（「你叫别人怎样再相信我们的政府？」 “How can you tell others to trust our government?”），都有如雷轰顶的力量。

回到香港后，影片正式发行时，我又把它看了第二遍，依然被那紧迫的节奏与一气呵成的剧力所折服。我又发现格连格拉斯和编剧白赖恩•海尔治兰（Brian Helgeland）沿用的戏剧手段与方法，其实来自两种类型片：其一是警匪片；其二是由五十年代冷战时期开始延伸到后「水门事件」时期（七十年代中期）均从没间断过的Cinema of Paranoia。前者见诸麦•迪文发现有关WMD的情报屡次出错，遂与中情局局长曲线合作，采取个人行动进行调查的一连串情节身上，分别只在于一般警匪片的背景都设在警局之内，而《Green Zone》则设在今日的中东战场上。这方面，given海尔治兰在（编、导）警匪片方面的往绩（《L.A. Confidential》、《Payback》、《Man on Fire》），倒不足为奇。至于Cinema of Paranoia，最初是源自二次大战后美国对中、苏共产主义的「红色恐惧」（「麦卡锡主义」），历韩、越战的觉醒后，才慢慢发展成为良心知识分子对国家管治机关的质疑与反罪行揭发（《The Parallex View》、《Three Days of the Condor》、《All the President’s Men》）。但自八十年代的经济增长与政治稳定后，新保守主义与爱国情绪已取代了这种怀疑主义的态度（超级英雄电影的崛起不是没有道理的）。没想到的，是这种（容许我称之为）「良心电影」的失落，竟在爱尔兰裔的格连格拉斯的身上得到延续。不过讽刺的自然是：《Green Zone》不独在美国的票房仆直，就连在世界其它各地，也一样惨淡。这个情形到底说明了什么？

我不大想回答。你呢？

先生給同學教授了兩節課。第一節講怎樣敘事，即是怎樣去寫一場戲，怎樣構思、設計人物和尋找（或製造）衝突和戲劇性；第二節講怎樣處理演員。前者是他早已準備好的，因為他覺得今天流行的電影都儘在玩弄一些所謂出奇制勝的結構——他在往學校途中特別向我提到了塔倫天奴的例子。「我不怎樣喜歡他的電影，」他說。至於後者，則是應同學的要求講的。他講授的方法很實在：只是從自己作品中各自挑了一兩個片段做為示範，但在放映前卻對片段內容的來龍去脈，和他構思的因由，由頭到尾仔細地講述一遍——其實是把創作的過程原原本本地呈現給同學們看，好讓他們明白、以至掌握到其中的方法。比如第一節用《無聲太陽的歲月》的開章做例。這是個愛情故事。愛情故事如何才可以盪氣廻腸？那便非得要有點大時代背景，男、女主角要克服重重障礙始能結合（又或始終不能結合）不可。又因為這個電影一開始便有美國資金，於是他便把故事背景設計在二次世界大戰後，男主角是個美軍，女主角是名波蘭難民，與年老多病的母親相依為命（母親後來成為兩人戀情的另一障礙）。兩人相遇在波蘭邊境，美軍剛好進城，女主角則流徙到那兒。二人言語不通，連基本溝通都有問題，但卻心有靈犀（這便是浪漫）。他們相遇的處境得與眾不同，要有新鮮感（這是先生經常強調的東西——別的電影如果都做過的，便是沒有新鮮感；觀眾都看過，如何對你的電影感興趣呢？）。他想出的點子，是女主角趁運載難民的火車駐站停候時，為了打發時間，在公路邊完成她還未畫完的一張畫（「我太太是畫畫的」），因為物質缺乏，部分顏料唯有用牙膏和鞋油替代。這時候男主角的軍車經過。他便急，躲到路旁一輛被廢棄的軍車後就地解決，卻不料被女主角看到了。兩人都尷尬不已，美軍想解釋，但說話卻不管用。這場戲完了，兩人就分手了。但故事既然要他們注定走在一起，於是便得想過第二次會面的情境……如是者就完成了基本構思。不過，構思是一回事，實際拍攝卻往往是另一回事。比如女主角用牙膏來繪畫白雲，在銀幕上，觀眾卻無法知道女主角手上拿著的竟是牙膏，電影也不可能給牙膏一個大特寫，所以這細節雖然有趣，卻原來「得個諗字」。男主角小解被她看到了，畫面不能不有所廻避（總不成讓他向著鏡頭撒尿吧），出來的效果也沒說的好玩。這些先生都坦白地承認了。《無》片劇情經歷數十載。男女主角最後還是兩地相隔，抱憾終生。女主角 Maja Komorowska （先生最喜歡用的女演員，漂亮，並帶一份飄逸出落的氣質）要化老妝。不過伊人現在也垂垂老矣。先生的最新作品，《驀然回首》（Revisited, 2009），找了她演與他第一次合作，在《家庭生活》（Family Life, 1971）裡飾演的角色。真實生活中的 Maja 老得依然滿有氣質，比在《無》片裡的浮腫老妝勝多了。「但歲月畢竟無情……」先生獨自沉吟。

第二節課前午飯，我問先生，今天回顧六七十年代東歐新浪潮諸闖將的作品，我往往驚訝於其攝影之卓越成就。比方說《家庭生活》的第一個畫面，鏡頭從高廈的窗口拍出去，先是跟蹤著兩輛汽車好一段路程，然後順勢鬆開（zoom out），見城市遠鏡，繼續拉後，變焦見窗，前景走過一名女子，再順跟橫移，同時鬆開見工作間全貌；構圖、跟焦、演員走位、影機運動，節奏從容有致，一氣呵成，表面隨意，實則難度甚高。全片大部分劇情都在一間陰沉森冷的大宅裡發生，對比著室外的明媚春光，長鏡頭追隨人物進進出出，大幅度來回搖動，反差對比很大，但卻掌控得宜（「我們並且沒有太多的燈光，全是又笨又重的arc light，那時的膠卷感光速度又慢，」先生插嘴）…… 這成就到底是自覺追求及冒險實驗的結果，還是不知天高地厚的偶得？還有當時底片的供應相信應有嚴格限制吧？……先生笑了笑，慢條斯理地說：「你得明白，那年代我們沒有很多錢，但卻有大量的時間。」在共產國家，人均收入微薄，從事電影的，有片拍便有額外收入，所以拍得越長越受歡迎，有時一部普普通通的製作也可以磨上一年。不夠膠卷，以策安全，遂重覆綵排，越是綵排，便越多實驗。我聽得傻了。

來自哥倫比亞大學的謝飛里問：你怎樣選你的題材？怎樣搜集你的素材？都靠生命裡遇上的人物，聽回來的故事嗎？先生一樣地好整以暇，呷了一口花雕：「最好的方法，是隨時隨地帶著筆記本，每天起碼記上一則觀察到的人或事，或所思所感；日子有功，便是你的私藏寶庫。」我會心微笑：創作沒有獨門秘笈，每個老師，不就都曾這樣提示過學生？但有幾個肯聽肯做？謝飛里輕輕揚了揚手中一本小小的筆記本。不愧是來自哥倫比亞的高材生。

第二課。處理演員，其實就是要理解人物的反應，在可預見中的反應再加一點變化，也許便會有一直強調的那份新鮮感。示範片段來自一齣電視劇。馳聘商場的女強人，跟英俊年輕的司機上了床。女強人乘人之危用手段騙掉一名殷實商人手上僅餘的產業，司機看不過眼要揭發她，女強人威脅要把與他不可告人的關係向他的妻子披露。司機決定先發制人，向妻子表白一切。該怎樣處理/設計妻子的反應？晴天霹靂，大哭大鬧？還是不動聲色，力挽狂瀾？坦蕩蕩的司機把女強人的陰謀暴露在光天化日下。女強人惱羞成怒，又怎樣反應？先生的處理在收放之間，均恰到好處。它還是滿通俗的（畢竟是入屋的電視劇），但卻絕不廉價，充滿智慧。（下）

1. 通過一個巧妙的方式，山田向剛逝世不久的市川昆（1915-2008）——他上一代的最後一名大師——作出了最情深意重的致敬。巧妙之處，是他掇取了後者最負盛名的一部作品，1960 年的《弟弟》的主要人物關係（一對姊弟——溫順忍讓的姊姊深愛及維護著桀驁不馴、一天到晚闖禍的弟弟，甚至因而錯過了適婚的年齡），續寫了另一個現代的故事，有相像也有不相像的地方；在故事最高潮的時候，又幾乎是市川作品的一次 replay （同樣的斗室﹑同樣的粉紅絲帶﹑同樣是瀰留的弟弟）；但更重要的，是兩部作品都有著同樣澎拜的感人力量，但卻哀而不傷，教人痛在心坎裡，而不是單純的催淚。

2. 通過很多相近卻不一樣的鏡頭角度與画面構圖，山田同時向另一松竹先輩小津安二郎（1903-1963）致敬。影片特別像小津的，是那些過場的空鏡（走廊﹑通道﹑通天塔）：攝影機角度都放置得很低。但與小津不一樣的，是這些低角度並非某種映像風格的堅持或呈現，而是山田這次看待人物的態度。這是一群極平凡以至卑微的人物，山田卻用鏡頭的角度使他們變得高大﹑可歌﹑可敬。（片中那兩個一直對吟子與小春母女心存某種色心，時不時吃兩口豆腐，卻其實無傷大雅的老頭，也教人想起小津的《秋日和》——與《弟弟》同是 1960 年的作品——裡原節子丈夫的三名好友。）

3. 影片在開章時先後提到了 1969 年第一部《男人之苦》面世，和在 1970 年舉辦的大阪世界博覽會這兩宗事件。兩者都跟山田有關。先說後者。山田在 1970 年推出的《家族》一片，即把故事背景設在大阪世博的舉行期間，描寫一個住在九州的家庭（父﹑夫﹑妻和兩名小兒女）遷移到工業化的大城市生活的旅程。片中有很長一段戲就是在世博會場實地（偷）拍的。其中的幾個空鏡都給放進去《給》片了。大阪的那個通天塔也在《家》片裡出現了好幾次。《家》是山田拍了一年一部的《男人之苦》系列後，偶爾「抽空」拍攝的言志之作的第一部，不論片名和內容都標示了他作品中最關注的主題，有著極不凡的意義。
再說回前者。山田提到這個打破了健力士記錄的長壽片集，不是為了炫耀（就算是，也當之無愧），而是給影片設置了一項提示——片中鐵次郎的角色，其實不啻就是寅次郎的化身。他具備了幾乎與寅次郎一模一樣的性格（樂觀但卻不務正業，不拘小節但卻不乏胡作非為，本性善良但卻有意無意經常性闖禍，接手爛攤子的經常是姊姊，能混上的遂只會是些不算太壞的風塵女子）。寅次郎拍到第 48 集時男主角渥美清（1928-1996）不幸逝世，銀幕上留下了一個未完的結局。我覺得山田拍《給》片的目的之一，就是給寅次郎一個終篇。

4. 影片用女兒小春（蒼井優）的視點展開敘事。這一點與山田的《武士三部曲》的第一部《黃昏清兵衛》同出一轍，不同的是小春很早就在影片裡出場，而且年紀尚輕（《黃》片的女兒要到結尾才亮相，而且本身已是一名老嫗）。幾乎是拍《給》片的同時，山田又帶領著一群學生拍了另一部也是講小城 / 地區故事的《大秦京都物語》。兩者的青春角度，顯示出山田對生命嬗遞的樂觀態度。

5. 最後也是最重要一點。《給》片維持了山田一貫作風，百分之九十五以上在攝影棚（片廠）裡拍攝。片中時空，歷春﹑夏﹑秋﹑冬四季，有滂沱大雨﹑初雪飄飄；也有秋雨綿綿﹑風雪紛飛；有清晨﹑日正當空，也有黃昏和黑夜，全都仗赖超卓的攝影苦心經營。我一直覺得不懂「片廠拍攝」的導演還未入流。山田近年作品部部都是這方面的典範，《給》片更是頂峰之作。行將失傳的精湛藝術日後只可在此中尋覓。

这天在網上胡亂瀏覽，不想竟被我 come across 一張前兩天被狗仔隊拍到的 Malick 與畢彼特一起從後者荷里活的寓所走出來的照片。Malick 的新片《Tree of Life》從年初開始便只聞樓梯響，先是以為可趕及參展康城，最新消息是連威尼斯也不會去了，據說是片中涉及大量特技（影片好像是用 Imax 模式拍攝的），現在只完成了 97% 。另一網上傳言是幾個月前影片的未完成版本在 Austin 偷偷試映了一場，觀眾只有 30 人，但看後全部讚歎不已。照片中的 Malick 明顯地蒼老了（他其實已有 67 歲），也瘦了，有點斯人獨憔悴的感覺。與此同時， Criterion 將在日內推出《狂林戰曲》的 re-mastered DVD 與藍光版，大概可以聊慰一下 Malick 粉絲如我者對他新片望穿秋水的心情吧！

故事/橋段其實有很多漏洞。好像 Maurice Ronet 開場不久後進行的謀殺：光天化日下（起碼天還沒黑）在商廈外用吊索爬進謀殺對象的辦公室，未免猖狂。珍 • 摩露沒等到情人，一整個晚上盡在街上流離浪盪，很難自圓其說（尤其是知道他剛殺死了自己的丈夫，並看見他的車子裡載著另一名年輕女子）。那具（通往死刑台的）電梯也設計得太功能化（話停就停，話冇事就冇事）。至於破了兩宗命案的最關鍵性證物 — 那個迷你型攝影機 — 也安排得有點生硬（Veronique 有必要擒擒青趕住把底片送去洗印嗎？）。比較有趣的是由頭到尾男、女主角互相愛得死脫，卻從未在畫面裡一起出現過 — 直至完場前一分鐘，但也只是在照片中而已（不過照片是誰拍的呢？這也是漏洞之一）。

影片第一次用 Miles Davis 的爵士音樂做配樂，今天聽起來著實有點拖慢了整部片的節奏，雖然旋律的情調與 Henri Decae 的精彩攝影滿配合，但卻與故事的驚栗本質不合襯（雖則我理解馬盧是在把影片武戲文拍）。（翻閱資料，原來 Miles 的音樂是在數小時內與幾名樂手對著畫面即興完成的，難怪有些地方比較散漫、粗糙。）

馬盧當過羅拔 • 布列遜（Robert Bresson, 1901-1999）的副導演，影片意圖營造的冷峻感覺（起碼是畫面上的）和細節，有點教人想起布氏的《最後逃生》（A Man Escaped, 1958），但卻未到那個級數（不夠乾淨俐落，也不夠純粹）。

珍 • 摩露是新浪潮諸子的繆斯與女神不錯。影片的第一個鏡頭就從她面部的超大特寫緩緩拉開。今天的女星大抵沒幾個能承受得了這種拍法（高清仲死！）。不過她在淋了一場大雨後走進酒吧的那場戲，街上乾乾爽爽的，而她就連髮尾也沒濕一根，卻實在夠過分的。

同樣有點過時的，是阿倫 • 雷內（Alain Resnais）和羅布-格里葉（Alain Robbe-Grillet）的《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad, 1961）。

影片刻意打破線性敘事方法和顛覆傳統故事結構的做法，在今天看來已然見怪不怪，是很自然的事情（雖則對吃 TVB 的劇集、過去十多廿年港產片和荷里活電影的奶長大的本地新生代觀眾來說，《去》片還是一部高深莫測的金剛經）。這次重看，我沒想過影片被時間磨損得最厲害的，竟是雷內苦心經營的映像。我的意思是說，Sacha Vierny 的攝影技術依然無懈可擊（特別是他用燈光把所有人物都佈置成像剪裁出來的紙板樣本效果），但雷內大量利用 Nymphenberg 和 Schleissheim 兩大皇宮的巴洛克式華麗建築與設計，來製造及豐富影片的 visual impact、叫觀眾震懾的方法，對今天這個足不出戶也可盡覽天下奇景的時代來說，已差不多完全失去了它的魔力（雖則仿效超現實主義美術風格的庭園畫面仍不失一定程度的趣味性）；某些象徵，例如 Coco Channel 為女主角 Delphine Seyrig 設計的那襲用羽毛織成的衣服，也失諸重覆與太過明顯。跟羅布-格里葉那大部分是文字遊戲的夢囈式對白一樣， Francis Seyrig 那由頭到尾都變化不大的風琴配樂，今天聽來不獨已沒有了那種 haunting 的味道，而且更是教人懨懨欲睡的最大原因。唯一無損的，是 Delphine Seyrig 那帶點默片形式的誇張演出方法，在舉手投足之間，有意無意為影片增添了一種反諷的味道（不過男主角 Georgio Albertazzi — 據說是當年意大利影壇最紅的 heart-throb — 純屬非戰之罪的奶油形象卻未免不敢恭維了）。

（後記：幾個星期前，朋友遊覽東京時捎來的消息，說馬盧的電影已被日本重拍成新版本。我倒想看看它會是怎樣改編法 — 問題不在於部分情節在今日現實邏輯上的合理化，而是日本人會怎樣處理原作中對德國夫婦、男主角的僱傭兵身份背景等屬於歷史性的 political relevance。）

（再後記：多謝 Esther 提供新版《死刑台》的官方網址：http://www.shikeidai.jp/）

這些所謂理由當然都不成立。《不赦島》根本就不是那種佈局精密、非到最後一分鐘才把謎底揭盅的電影——事實上，影片根本就沒有謎底。迪卡比奧飾演的Teddy到底是瘋子還是不是，都不是重點所在。說早就猜到結局，應是指「Teddy兩年前已經瘋掉」一事吧？也就是說，Dr. Cawley（賓‧京士裏飾）的說法才是真相。但你確實相信他的話嗎？他形容的那個角色重演的治療方法不是有點太過…什麽嗎？他要Teddy的主診醫生「扮演」他的警探拍檔，也就是說，把一個子虛烏有的人物植入Teddy 的想象世界裏，你覺得能夠自圓其說嗎？換句話說，你「猜到」 的會是「真正」的結局嗎？

不過，即使Teddy不是瘋子——也就是說，他的而且確是接到一名精神病人離奇失蹤的報告而前來島上調查的，而他也確實暗藏私人動機（追尋殺死妻子Dolores的縱火狂人Andrew Laeddis的下落）—— Chuck在島上第二天便向他提出的陰謀論（Dr. Cawley早警覺到Teddy一直在暗中調查病院，所以設計了失蹤病人這個幌子，引Teddy入甕），又會可信嗎（Chuck憑什麽證據産生這個論斷）？

也許我們其實可以換個角度來看整件事情：在Teddy瘋與不瘋之間，有什麽是共通的？也就是說，有什麽可以被肯定是真實的。這方面有如下：
- Teddy是一名聯邦探員（不論是兩年前或是在影片開始時的1954年）；
- 他酗酒，抽煙甚凶；
- 他有一名死于意外的妻子（不論是被Laeddis放火燒死或因殺死三名子女而被Teddy開槍打死——那三名子女是否存在仍暫時存疑）;
- 他在二次大戰時參加過解放Dachau（這段史實十分著名），目睹（甚至參與過）很多瘋狂的屠殺；
後兩件事情明顯地對他影響甚深，可怕的回憶經常纏繞著他，加上他的職業本質（查案、追凶），使他惶惶不可終日。換言之：他是最有資格成爲一名妄想症（或偏執狂）病患者的candidate。

不應忽略的是時代背景：不論是1952抑或1954，都是HUAC（非美活動調查委員會）最活躍的時期。通過反政府（和反共產黨）的名義，HUAC在美國（特別是文藝界）製造了一種白色恐怖主義氣候。這都是真確的。片中Teddy懷疑精神病院的秘密研究（利用腦白質切斷手術進行洗腦）也是HUAC暗中資助的計劃之一，可能也是屬於他的妄想症症狀。但Dr. Cawley「指證」他是病院的嚴重病患者的手法（閉門聆訊，利用證人指控），卻是HUAC最常用的伎倆。

我覺得正是這種paranoia的氛圍，才是《不赦島》的重點所在。戰爭的殘餘陰影、血肉模糊的記憶、腐蝕心靈的罪疚感、黑箱作業和滿口謊言的政府、不信任和互相指控的習慣。這是50年代麥卡錫主義的面貌（這一併解釋了爲什麽史高西斯在片中引用了大量50年代的類型電影——特別是屬於心理學範疇的恐怖片和黑色電影——作爲參考材料的做法），但又何嘗不是今日美國（還可能是更多其他地區）的寫照？Teddy瘋與不瘋不打緊，問題是他周圍的人和環境有沒有瘋、和是否教人發瘋？

明乎此，史高西斯被荷裏活同化這說法有多幼稚，就更不待言了。《不》片在美國的映期一度被延（最初被排在去年年底上映，以趕及奧斯卡提名死線），評論不乏冷嘲熱諷者（最終票房報捷是另一回事）。如果他真的已躋身荷裏活權力榜分子，那末他構想多年、改編自遠藤周作原著的《沈默》便不會依然開拍無期了。《不赦島》由頭到尾都烙印著他的（過去作品）的影子。第二個鏡頭：Teddy對著鏡子自說自話（「你得振作點！」），難道沒叫你想起《的士司機》（Taxi Driver）與《狂牛》（Raging Bull）嗎？都是沒意識到自己正徘徊在失控邊緣的瘋子。在更大程度上，影片又是《夜半三更》（After Hours）和《午夜速遞》（Bringing Out the Dead）的另一次變奏。如果連這個都不能證明他是一個如何忠於自我的電影作者的話，我便再也無話可說了。（只需比較一下今日的年輕導演怎樣一個二個一部成名/賣座之後，便應荷裏活的招手，紛紛搶著開拍superhero的大製作，你便應該收回上面的說法了。）

至於迪卡比奧，那是各花入各眼。連他自己也忙不叠說，我怎可能跟迪尼路比？但他是個一等一用功的好演員，你能否認嗎？他在史高西斯的手上，一部比一部進步、成熟，你能否認嗎？（你以爲他做不來的，他都做到給你看了。）

海報那帶點中古色彩的背景圖案、高雅卻深沉的用色、誘人的裸女、神秘面具、蜘蛛爪、高跟鞋和祭杯都與影片的 decadent 風格與內容配合得近乎天衣無縫。

其次是這張《發條橙》（A Clockwork Orange, 1971）：

海報是眾多作品中最大型的，以橙紅色為主（實物的色彩應該比電腦上的效果要強得多）。單就設計言，它沒有什麼能夠被挑剔的，但我會嫌它欠缺了影片的未來世界味道，那個腳踏車輪和裸女與美腿的形象，會更接近費里尼多一點。影片的暴力元素沒有了，那三張貝多芬的肖像表面上與影片配合，但寇比力克雖然用了貝多芬的《第五交響曲》做配樂，但其實與貝多芬沒多大關係。That said，這仍是一張佳作。（O’Daniel 說海報有很嚇人的效果，目的是想製造交通意外。信焉。）

至於其他的佳作，還有 Peter Yates 的《渾身是膽》（Bullitt, 1968）（橫看豎看永遠都好看的史提夫·麥昆！）、Michael Powell 的《紅菱艷》（The Red Shoes, 1948）（售罄！）和《魔光幻影》（Peeping Tom, 1960）、希治閣的《觸目驚心》（Psycho, 1960）（售罄！）和《鳥》（Birds, 1963）。

網址是：http://aliencorset.blogspot.com/。

我已經決定要買《魔光幻影》那一張！

這陣子，經常在網上接觸到華納·荷索的名字，大抵是因為他去年一口氣拍攝的兩部美國電影，《The Bad Lieutenant: Port of call - New Orleans》和《My Son, My Son, What Have Ye Done》，前者（重拍 Abel Ferrara 導演， Harvey Keitel 主演的 cult classic）剛發行了 DVD 和藍光，後者（David Lynch 監製）剛公映，所以曝光率特高。他最近期有兩則消息。其一是他剛得到法國政府批准，進入 1994 年被發現的舊石器時代前期的夏維-波恩-達克石窟（The Cave of Chayvet-Pont-d’Arc）內，拍攝裡面的的壁畫。這座古蹟到目前為止仍未開放，荷索是唯一獲准入內並進行拍攝的一人。他說他會用 3-D 攝影拍攝，但因為洞穴裡很狹窄，不許佈燈，所以機器是他與攝影師研究改造的，用的只是輕便的冷光。荷索事先張揚，他的 3-D 絕對與目前流行的不一樣，目的是為了突出史前壁畫的立體效果。消息二，是他為近年來聲名鵲起的美籍伊朗裔導演 Ramin Bahrani （Roger Ebert 譽他為「美國新一輩的偉大導演」）執導的一部短片《塑膠袋》（Plastic Bag, 2009） 作出聲演，好評如潮。

我兩個月前在柏林見過了荷索。他是官方競賽項目的評審團主席。他的第一部劇情長片《生命的訊息》（Signs of Life, 1968）也在回顧展中放映，他親臨介紹影片（可惜說的是德文）。跟他的電影一樣，荷索的身型很高大，但聲音卻在鏗鏘中帶著幾分溫柔與哀傷。他在《塑膠袋》裡「演」一個浮沉在殘酷不仁的人世間裡的塑膠袋，出奇地貼切，真不作第二人想。影展期間，工業雜誌「國際銀幕」（Screen International）每天闢了一個小欄目，名曰「華納的智慧」，引述他的一句「金句」，充分顯示出他的睿智與幽默，想不到竟成了影展的最熱門話題之一。我剪下幾段，翻譯如下：

- 我在 2009 年只看過兩部電影，都糟糕到名字不提也罷。

- 我從來沒有忘記過德國。但——我不知道是什麼原因——德國卻把我忘了。

- 《黑暗的教訓》（Lessons of Darkness, 1992）在柏林電影節放映時，1,400 人發出了憎厭的嚎叫。我步出戲院時，最少有 100 人向我吐口水。

- 醫學上我神智十分正常。打個例子，我想我起碼正常過整個美國電影工業。

- 通過創造，通過想像，通過捏造，我比很多廝小的官僚都要誠實。

荷索一生，充滿叫人不可置信的傳奇，像他挑戰一名新導演如果能拍出他一直嚷著要拍的電影便吃掉自己的皮鞋的故事（那名新導演是後來在記錄片界煊赫一時的 Errol Morris）、像他為了「阻止」德國電影歷史學家 Lotte Eisner 的死去而決定從慕尼黑徒步至巴黎的傳說（結果患了癌病的 Eisner 果真多活了八年）、像他在戶外接受訪問時被一名狙擊手用氣步槍擊中卻若無其事堅持要把訪問做完的活劇，還有更多更多一針見血的雋語，都可以在 IMDb 找到。這裡就不贅了。

Links:

荷索談拍攝史前石窟壁畫及《塑膠袋》的網址：http://blogs.suntimes.com/ebert/2010/04/the_ecstary_of_the_filmmaker_h.html

荷索被射擊的網址：http://www.youtube.com/watch?v=ylXqc8TQ15w

我覺得荷里活最厲害的地方，其實不在它的製作，而是演員——它擁有的優秀演員，不論老、中、青，雖未至於俯拾皆是，但起碼數之不盡。《雙情路》就是一個很好的例子。論整體成績，它頂多只是一部中等水平的作品，但卻因為演員們的精彩演出，而使得（大部分時間）都具可觀性。就說 Toby Maguire ，三部《蜘蛛俠》下來，怎樣也算是炙手可熱吧，但仍減磅演出（真的是瘦骨嶙峋），光是投入的程度已經教你無話可說，更何況表現同樣出色。演弟弟的 Jake Gyllenhaal，論戲份已蝕底很多，但不獨不會搶戲，而且還刻意把演出壓得更低調，效果沉實可信，Roger Ebert 說得好。未看電影前，沒法想像二人會是兄弟。但在戲院裡不到 15 分鐘，便已完全相信他們是對感情深厚的好兄弟。Natalie Portman 其實有點 miscast。我老是覺得如果這角色的年紀再大一點，劇情的發展會有更強的複雜性；而且她也委實太漂亮了，致使後來 Gyllenhaal 被她吸引來得太理所當然。但儘管如此，她的演出仍是動人的。我還未來得及說演父親的 Sam Shepherd、只客串了一場戲的 Carrey Mulligan、和演大女兒的 Bailee Madison（才不過 10 歲半！）呢。

《雙情路》重拍 2004 年的同名丹麥片。原版我沒看過。荷里活版我覺得不好看的是戰爭部分，一來把塔利班寫成冷血、滅絕人性的魔頭沒有新鮮感；二來劇情太 predictable（Macquire 很明顯會死不去）。好看的是片名已提示了的手足情和家庭裡的暗湧與衝突。其中兩場 Macquire 上戰場前後的食飯戲，是 Jim Sheridan 處理得最細膩和最有戲味的（全靠演員的演出、分鏡和剪接的控制，不由你有任何花俏的技巧）。但有點奇怪的，是本來朝這方面做出發點的劇本，到了後來卻偏向了反戰的主題。兄弟倆的和解只靠一通簡單的電話就處理掉，叫人很不是味兒。如果原版也是這樣子，便是改編沒做好，太懶惰了。

但還是有好看的地方的。