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重看和路達．沙里斯 (Walter Salles) 的《中央車站》(Central Station，1998)，依然感動莫名。

但教我有更大感觸的，卻是讀著沙里斯的七篇訪談。其中有的是在七年前進行的，有的是去年他拍完《少年哲古華拉日記》(The Motorcycle Diaries，2004)後輯錄的。總的印象，是有這樣的胸懷，才拍得出這樣胸懷的電影。

年輕的時候，我相信作品如其人。往後逐漸成長，「入世」漸深，耳聞目睹不少心存景仰的電影工作者，作品道貌岸然，充滿著浪漫情懷，但其人其行，卻每每相反。自此我以為偉大的藝術可以是與藝術家分離的。欣賞藝術，最好只看作品，沒有必要去認識作者，以免帶來失望。遂變得犬儒。

其實不然。時間是衡量作品的最佳標準。虛偽的創作者可以用他底虛假的作品在他的當代欺世盜名，但敵不過時間的過濾。當我開始較大量地重溫電影史上的真正經典時，我終於明白，一個作品的偉大，最終仍繫於作者偉大的心靈，遠者如成瀨、如布烈遜、如清水、如費穆、如孫瑜、如李晨風、如茂瑙、如Mamoulian、如（薩耶哲．）雷、如奇斯洛夫斯基；近者如基阿魯斯達米、如（邁克．）李、如是枝、如田壯壯、如沙里斯。

七篇訪談，雖然相隔六年，但沙里斯信念不改，態度貫徹如一。回答每個問題，不論是來自影評人抑或觀眾－用他最常用的字眼來說－均待之以一樣的慷概 (generosity)與誠實(honesty)。慷概與誠實，是他用來形容《中》片的女主角，六十八歲的Fernanda Montenegro。訪問者指出Montenegro在片中的演出，有一種「珍．摩露的味道」。沙里斯回答：「尤其難得的是願意去演一個毫不璀燦、沒有化裝、沒有臉紗、沒有面具的角色的那份勇氣。慢慢的，朵拉（片中角色名字）建立了一份來自她內在生命、她內裡的性感特質，而那是十分困難的。你愈來愈見得多的是電影裡的人工化，但她帶給電影的卻是某種誠實。她還明白到那孩子（片中的小演員）是個為自己的聲音而不斷奮鬥的小戰士，他的方法是那樣的誠實。結果她慷概地忘掉了她四十年來的史坦尼斯拉夫斯基的表演技巧，去找尋一種與他共通的語言。她完全假裝不了。這在電影裡愈來愈罕有。」「慷概」這個
詞在他談到《少年哲古華拉日記》時再次出現：「把演員與非演員混在一起是一件滿有樂趣的事情，但怎樣去尋找一種共通的語言與和諧，有時候卻十分困難。你得需要一些好像Gael (Garcia Bernal)與 Rodrigo (de la Serna)般充滿著才華、智慧和慷概的演員才能成事。」但慷概的何嘗不是沙里斯？只需聽他說《中央車站》在拍攝上路後，如何把沿途遇到的人和事結合到電影中的自由創作方式便不難明
白：「你應該對所有遇上的都保持開放。這部電影能夠成為現在這樣子，是因為我們在路上找到很多的合著者(co-authors)、共同作者(co-auteurs)。」

（沙里斯又相信才華與智慧，還有欲望(desire)、好奇心(curiosity)，尤甚於經驗。《中央車站》的兩名編劇，一個從未寫過任何東西，另一個只拍過一、兩部短片，「但他們對電影的可能性底信念，卻給影片帶來一種不可思議的氣息與氧氣…大大地改善了劇本。」）

《中央車站》打動人的，是朵拉如何通過與小孩約書亞的關係，從一個對人漠不關心、以至充滿著犬儒的知識分子（她退休前是名教師），逐漸重拾她自身的人性。Humanity，另一個在沙里斯的談話中經常出現的字眼。他形容Montenegro是個「十分勇敢的人權活躍分子」。為《少年哲古華拉日記》選演員時，Rodrigo de la Serna來試鏡。沙里斯連聽也沒聽過他是誰，但他試戲時，「我卻彷彿見到了六十年代意大利新寫實主義電影裡的人性在我眼前重現。」沙里斯自己的人性，則完全體現在他選用十歲小孩Vinicius de Oliveira身上。他是在里約熱內盧的機場看見他的：他當時是個擦鞋童，不僅沒演過戲，連電影也沒看過一部。沙里斯安排他試鏡，他害怕自己做不來，問沙里斯是否可以把其他擦鞋童也一起叫來（慷概另一例！）。沙里斯最後還是選了他。但他明白到找他演戲，不論影片將來是成功或是失敗，都可能會毀了他的一生。（巴西最著名的電影之一《Pixote》，找了十一歲的男童Fernando Ramos da Silva飾演片名的街童角色，一舉成名，卻因目不識丁，無法記得對白而最終被排出影視圈，十九歲時因藏毒被警察闖入屋射死。）為此，沙里斯替他設立了一個教育基金，確保他演完戲後回到校園，繼續接受教育，直到中學畢業為止。Vinicius今年已是個十七歲的少年，將是沙里斯下一部片的主角！

還有是porous－如何把自己變得像塊海綿，讓水份（其他人的貢獻）滲透其中；尊重(respect)、信任(trust)、敏感性(sensibility)、身份(identity)、改變(change)…《中央車站》和《少年哲古華拉日記》都是公路片。作為一種類型片，公路片寫的是人物如何在路上發見未知的東西，然後改變自己。從此岸走到彼岸，從彼岸回望對岸，重新理解對岸，最後選擇留在那一邊。此相對於影片的工作者，何嘗不然？是以沙里斯說：「我對把電影作為事業完全不感興趣。我更大的興趣是在電影裡活出某種具體的經驗。」

（沙里斯的新作《雨夜閃靈》(Dark Water)，是在荷里活重拍日本恐怖片《鬼水凶靈》。但如果你相信我的話，這並不是一部跟風的驚嚇片，而是一部寫都市的孤獨與恐懼的心理片。影片容或沒有完全成功，但沙里斯仍然忠於自己。）

鏈接：
http://www.indiewire.com/people/int_Salles_Walter_981118.html
http://film.guardian.co.uk/The_Oscars_1999/Story/0,4135,30410,00.html
http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,1291387,00.html
http://www.thenitmustbetrue.com/salles/salles1.html
http://www.salon.com/ent/movies/int/1999/03/11int.html
http://www.brasilemb.org/profile_brazil/brasil_ejournal_randal.shtml
http://www.brainyquote.com/quotes/authors/w/walter_salles.html
Jungk, Peter Stephan. “An interview with Walter Salles.” Projections 12:233-263.

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整理雜物時，發現原來還保存了馬田．史高西斯 (Martin Scorsese) 的幾段雋語。那是美國「滾石」雜誌在千禧年來臨前，邀請了150名演藝界人士，選出二十世紀對他們影響最大的事情、展望未來世紀的社會面貌、和選出一件他 們會放進時間錦囊裡的東西。史高西斯語重心長，雖然只針對美國，但卻放諸天下而皆準，值得不時重溫，作為對我們的告誡。

對社會的冀望 我希望在下一世紀見到尊重 (respect) 的重臨。在過去二十年來，在美國肆意輕蔑其他人，甚至是總統，都不是什麼問題。誠實的批評是一回事，輕蔑不恭卻是另一回事。但後者卻充斥著現在的傳媒，還 有是互聯網。那裡沒有對或錯，只有一種「把它放上去就算，管它會否傷害別人」的態度。這樣子下去，未來不會有什麼希望。

文化大事 我自拍電影以來見到最糟糕的事情，就是票房統計數字變得橫行霸道。每星期一你只需扭開電視機或打開報紙，便可讀到上周末那些電影最賣座。你讀的不再是要你 動腦筋的文章、或是影評人在說些什麼。我在過去曾與影評人有過很激烈的意見分歧。但他們卻驅使我去思考。我們現在有什麼？數目字。人們只根據有多少人買過 票或沒買票來決定他們是否要去看某部電影。這是叫人震驚的。這是一套完全不一樣的價值系統，一個不一樣的世界。我會聽到有人談到…舉例說像 水壺出英雄 The Waterboy這 樣的電影。他們告訴我應該去看看。我說：「為什麼呢？我能學到什麼呢？我會學習到做人的一點道理嗎？我會學習到怎樣拍電影嗎？」這所以我近日開始變得沒耐 性。我看著今天的電影，好想開開心心的 － 我們總不時想看一些瘋狂喜劇 － 但卻就是不行。根本就毫無裨益可言，毫無啟發性。

時間錦囊 太多電影了。我每星期六都在我的放映室裡看電影，看一些在我決定要當導演的年代裡拍攝的電影 － 即四、五十年代的電影。上周末我看到了一部在1947年拍攝的西部片 － 安德里．狄．托夫 (Andre De Toth) 導演的 Ramrod －的復修拷貝。影片的原裝版本被染上了深竭色，所以他們也替我洗印了一個深竭色的拷貝。它漂亮極了，給了我一次美妙的官能經驗，令我的腦袋變得清醒，好使 我知道怎樣去拍我自己的電影。它送我重返年輕的年代，那時我要看這樣的電影得進電影院裡看。今天你踏進電影院，每個人談的都是糖果、爆谷、看完電影後去那 裡吃飯。永遠不會是電影。這實在粗野。

給千禧班的忠告 學習外語電影的歷史，來教育你自己。我們極需容納來自其他文化的意念。我覺得我們需要聆聽來自東歐、法國、義大利和日本的人說些什麼。我們在美國十分的盛氣凌人，這是很危險的事情。互相交流使我們得以生氣蓬勃。

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三十年代的影評大戰

- 1930年3月：中國共產黨領導下、以魯迅為首的左翼作家聯盟（「左聯」）成立；11月，提出文學藝術的「大眾化問題」（電影乃最能符合這個要求的藝術形式）；

- 8月，中國左翼劇團聯盟（後改名中國左翼戲劇家聯盟）（「劇聯」）成立；

- 1931年9月，發表「中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領」，提出「對中國電影運動實有兼顧的必要」，並提出下列要求：
△產生電影劇本供給各製片公司並動員加盟參加各製片公司活動；
△同時設法籌款自製影片，劇本內容以暴露性為主；
△組織「電影研究會」，吸取進步的演員與技術人才，作為「中國左翼電影運動」的基礎；
△準備發動中國電影界的「普羅 . 基諾」運動

- 1931/2年：「九一八」及「一二八」事件；日本帝國主義升級，民族矛盾隨著上升，階級矛盾退居次要位置，社會要求電影界停止拍攝神怪片、鴛鴦蝴蝶派的影片，抗日戰爭記錄片大受歡迎，這使得共產黨員知識份子有較大活動空間，得以順利進入不同電影公司工作。

- 1932年5月，夏衍、錢杏村、鄭伯奇等入明星公司；田漢為聯華寫劇本，後更與陽翰笙加入新成立的藝華公司；

- 1932年7月，「電影評論組」（一稱「影評人小組」）成立，迅速佔領了上海各主要報紙的電影副刊；1932年7月創辦自己的評論刊物《電影藝術》。「影評人小組」的宗旨是每片必評，統一口徑，分頭執筆，不是聯名推荐，便是全面圍攻，因而聲勢浩大 ;

- 1933年3月，共產黨的「電影小組」成立，成員有瞿秋白、夏衍、阿英、王塵無、石鶴凌、司徒慧敏，展開下列4項工作：
1. 重視電影的創作靈魂－劇本，從劇本去影響和改造電影；
2. 有目的地為電影創作力量注入新血，為電影界引進一批文藝界中嶄露頭角的新人（e.g. 沈西苓、艾霞、鄭君里、趙丹、金山、袁牧之、聶耳 etc.）
3. 繼續開展電影批評，建立左翼理論隊伍，為進步電影鳴鑼開道，翻譯、介紹蘇聯電影理論和劇本，提高思想水平和藝術技巧。
4. 建立和擴大電影界的統一戰線，成立了「中國電影文化協會」（成員有32人）。

- 1933年：「中國電影年」。是年在進步人士參與創作或影響下推出的電影有狂流、前程、壓迫、春蠶、鐵板紅淚錄、女性的呼喊、民族生存、母性之光、脂粉市場 等。

- 1933年春，以「決不帶什麼色彩」為標榜、強調「藝術至上主義」的電影評論開始抬頭，代表人物劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨。其大本營為1933年1月出版的《現代電影》月刊，發表文章有：
「從大眾化說起」
「中國電影描寫的深度問題」
「電影之色素與毒素」
「電影節奏簡論」
「弗洛依德主義與電影」
「法國影業前途之展望」
「德意日電影的乏西斯化」
「從好萊塢回來」等
這些文章更注重的是純電影理論和形式、技巧的探討

- 1933年底，黃嘉謨在《現代電影》上發表了「軟性電影與硬性電影」一文，首次提出了著名的「軟性電影論」。

- 1933年4、5月，國民黨電影檢查部們對拍攝左翼影片的電影公司發出警告；女性的呼喊、民族生存 豋電影遭刪剪；

- 1933年11月，國民黨特務搗毀藝華公司 ;

- 1934年1月，國民黨特務機構又在報紙上向各電影公司發出警告；不少電影副刊出現分化及右轉；

- 1934年5月，左翼「劇聯」的同人刊物《民報》副刊《影譚》問世

- 1934年下半年，夏衍、田漢、陽翰笙退出明星、藝華，「中國電影文化協會」解散

- 1934年底，王塵無被逼離開《晨報》的「每日電影」主編一職，左翼影評人陣地再次縮小，許多人高喊「電影批評破產了」！整個左翼電影運動陷入低潮。

參考書目：
酈蘇元、胡菊彬著：《中國無聲電影史》
王曉玉編：《中國電影史綱》
羅藝軍編：《中國電影理論文選1920-1989》
李少白著：《影史榷略》
Pang, Laikwan: Building a New China in Cinema, The Chinese Left-wing
Cinema Movement 1932-37

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本文嘗試從孫瑜的生平背景 , 勾勒出一些可能對他的電影創作產生影響的線索 . 資料主要來自孫瑜在1987年出版的自傳 “銀海泛舟 - 回憶我的一生” . (這本書後來在孫瑜先生和他的兒子孫棟光先生的同意下 , 由筆者和李焯桃重新編輯及校訂 , 在1990年由台灣遠流出版社出版 , 改名為 “大路之歌”. )

孫瑜 , 1900年3月21日生於重慶一個知識分子的中產階級家庭，父親先考上秀才，繼而是舉人 , 以至進士，因不滿後母給他娶了一個叫「五花肉」的女人而離家出走至重慶，當了教師 (1904年任瀘州師範學堂校長) , 最後做到知縣；母親則是一家開香粉老店的大族的女兒 ;

童年時較深刻的經歷 ，分別是 4 歲時和 12-14 歲時到四川貢井小溪鎮祖父鄉居的農村生活；成年後 1926 年及 1931 年因病往青島休息（孫父於 1924 年從天津移居青島），前後共約一年 . 第一次在青島時甚至曾試過與友人合資拍攝電影 青島之波 (用今天的說法 , 即「自主映畫」) ，視青島為第二故鄉 . 孫瑜對青島最深刻的回憶之一 , 是「夏日匯泉海濱浴場那頭上噴著白沫的碧綠 大波…在 “平等自由” 的海灘上，來自異邦的人們…暫時忘掉了貧富和陽光曝晒成金黃色皮膚下的不同膚色的區別，彼此笑語無拘 ,友好相處，過著一種恢復了青春純潔的、詩一般縹緲的幻景」;

1914 年往天津南開中學唸書 ，第一次讀英文；1919 年考進清華大學（清華當時是一所留美預備學校，用孫的說法，有著「一派洋氣」），1922年已翻譯 Jack London 及Thomas Hardy的小說，又喜美國電影（特別是格里菲斯 D.W.Griffith的電影），從美國函購 Photo- play Writing 一書（1922年出版，William Lord Wright著），與同學在大學裡組織電影放映會，並寫過影評參加影評比賽（評的是格里菲斯的 賴婚 Way Down East）； 但同時也愛古體詩，並自學國畫、素描及吹笛子、洞簫、彈月琴、拉二胡；

1923 年赴美入威斯康辛大學唸文學 (畢業論文：”論英譯李白詩歌” - 孫在1982 年時曾出版”李白詩新譯” Li Po - A New Translation 一書) ；1925 年畢業後往紐約攝影學院 ( New York Institute of Photography) 唸電影攝影 ，在哥倫比亞大學夜校唸編劇及導演, 又到著名舞台劇導演及劇作家David Belasco的戲劇學院聽課 .

從以上背景和經驗 , 可引伸出下列的孫瑜電影特色 ：

畫面充滿豐富的詩意及想像力 , 人物每多愛以想像力來克服客觀的困境 , 例 : 野玫瑰 中四名主角把清茶淡飯幻想成佳餚美食；後來四人上路, 走過一條滿佈石頭 , 泥濘和污水的長長的路 , 則暗喻歧嶇的人生道路 - 這組 montage，共由11個鏡頭組成 , 極富節奏感 ；

對攝影機和鏡頭的靈活及開創性運用 : 野 片中出現了中國電影的第一個升降鏡頭 (而且還是孫瑜和他的技術師自己設計的, 合高四丈 , 由四五名工作人員用手搞動) ；幾個別出心裁的 top shot ；大量的推軌和移動鏡頭 ；還有大特寫和長鏡頭的運用 – 後者最明顯的是上述 “人生路” montage 中一個長達 36 秒的 follow track shot ；

對演員（特別是女演員）的「本色」觀察及處理 , 例 : 野 片是孫瑜為了原來當歌舞員的王人美而寫的 . 為了掌握她的性格和氣質 , 孫瑜特別追隨她所屬的歌舞團巡迴表演達數月 , 最後寫成小鳳一角 ; 片中的鄭君里也是他提拔的 (之前只演過一些小角色 ; 他如金燄 , 黎莉莉 , 劉瓊 , 李緯 , 張瑞芳等 , 都是孫所一手發掘 ;
對小動作的設計 . 這方面可能有受格里菲斯的影響 , 例 : 小玩意 及 春到人間 中的微笑動作 , 便應來自格里菲斯在1919年完成的 Broken Blossoms ;

對童年時期 (故特多有關兒童和玩具的篇幅）、青春的純潔、健美的體魄、年輕人友誼和喧笑的眷戀與禮讚；(這裡也許需要指出 : 經常出現在孫瑜影片中的大量有關不論是男體或女體的描述 , 其實是一種對自然美的讚頌與欣賞 , 多於我們慣常聯想到的帶性 (sexual) 或挑逗 (eroticism) 的含義 . 最佳例子 : 野 片中派對一場 , 江波向小鳳示意她鬆脫了襪帶 , 後者竟當著眾紳士淑女面前 , 伸出大腿整理襪褲 , 還掀起身旁仕女的裙子 , 參考怎樣扣上襪帶 . 這場戲的鏡頭 / 目光雖直接地注視著王人美的肉腿 , 但卻不帶任何暇思 , 相反地 , 更隱含對保守道德教條主義的一份 defiance ; 他如 大路 中一眾 “猛男” 集體裸浴 , 火山情血 中黎莉莉扭動著腰肢和肉腿大跳草裙舞 , 體育皇后 中的女浴室風光等 , 均應作如是觀 ;

從他的自傳中反映出來的孫瑜，是一名善良、熱愛生命、追求浪漫、不擅弄虛作假（書中對「海派」導演如卜萬蒼和識時務者如蔡楚生等頗多欲言又止的嘲諷）、且不乏天真的藝術家－一如他大部分電影中的女主角。

但 三十年代的中國 (電影界)，卻是個充滿著明爭暗鬥、波濤洶湧和政治角力的環境 (先是連年的軍閥內戰，繼而是日本帝國主義者的虎視耽耽 , 再而是左右派思想路線的互相抗衡 — 此部分參見”背景資料”) . 孫置身其中，自也無法不被捲入漩渦裡，成為被拉攏／鬥爭的對象，最後終不幸淪為 犧牲者。

這裡試提出一個 尚待考查和印証的觀察：當政治開始對孫瑜的作品作出越來越嚴厲的干擾時，也就是他創作生涯開始走下坡的時候。毋容置疑的，孫瑜的電影事業的最輝煌的時期 , 應是他的默片作品 (1930-35)，但打從他的第一部有聲片（到自然去，1936）開始，他的電影便進入了衰退期 (這次回顧展看到的第二部有聲片 春到人間 雖未至於是劣作 , 但成績明顯地不理想)，默片時自由奔 放的浪漫風格，處處受到制肘，被刻意突顯的政治主題 , 與影片作者傾向理想化的憧憬越來越無法協調（另一原因可能是他仍未能習慣有聲片的創作美學）。最終的結 果 , 是更悲劇性地 , 政治竟用了最粗暴的方式 , 摧毀了藝術家的下半生（武訓傳 事件）！

(” 歲月倥傯 , 在我電影上追求理想的坎坷一生中 , 我把全部身心都叫給了這一 “重要的” 藝術 , 希望能為祖國和人民竭盡微力 . 有人說我 “迷” 上了電影 , 連家都顧不上了 . 十二指腸潰瘍流著血 , 我還在攝影場工作 , 直至昏倒為止 . 風風雨雨中 , 因為我沒有照顧好家 , 兩個可愛的小女兒在我緊張的拍戲工作間夭折了 . 經過了幾十寒暑的迭換 , 我今天在回憶她們的啼笑聲時 , 還不能抑止心頭的劇痛 … 我念及多年來虛耗後半生歲月 , 沒有編導出足以反映新中國偉大建設的作品 , 未能盡到我應盡的責任 — 清夜捫心自問 , 愧疚何堪 !” — 引自 “銀海泛舟” 自序 )
2005/3/26

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讀田壯壯訪問談德拉姆 , 有一些話和電影一樣 , 讓人特別明白 , 輯錄在這裡 , 好做為自勉 :

一個有號召力的人 , 比如大導演 , 為什麼有號召力 , 因為他是金字塔的尖 , 要有一個塔來支撐這個尖 , 不能懸著 . 問題就在於這尖 , 最容易鈍 , 尖一鈍 , 不銳利了 , 雖然形還在 , 但力量感沒有了 , 而尖是需要去磨的 , 才能保持銳度 .

故事片本身是一個虛擬的夢幻世界 , 當人們入世生活的時候 , 是如此之現實 , 之冷漠 , 之殘酷 , 其根本是為了生存 . 故事片的產生虛擬了另外一個世界 , 有愛情 , 悲劇 , 各式各樣的東西 , 但它是虛擬的 , 它給入世的人一個真空的時刻 … (電影產生了一種新的敘述語言) , 記錄片更多地是利用這種語言來介紹一個真實空間而不是虛擬空間 , 這是一個基本的分別 … 記錄片可能在拍攝構想 , 拍攝過程中都不會引起多少人的關注 , 但這是人類文化的一個軌跡 , 這鏈環不能斷 … 這鏈環一丟就有問題了 , 所以老有人去幹這樣的工作 … 做這個事情的人 , 需要更耐得住寂寞 , 相信自己工作的價值 . 記錄片和故事片之間 , 作為作者 , 也有這種分野 . 而且故事片的浮華程度 , 越來越變本加厲 .

生命的意義太豐富了 , 人活一輩子 , 我就希望看到更多的原生態的人 , 不是克隆 (clone) 的 , 不是經過製造的, 是元氣十足的能給你生命活力的東西 .

記錄片更多地依照原始的拍攝對象 , 慢慢觀察周邊的氣氛 , 自然的氣場 , 表達人的喜怒哀樂 , 生存的狀態 . 記錄片可以沒有政治觀點 … 你也可以有一個主體 , 比如跟著一個考察隊，一個考古學家 … 但沒有故事片裡的那種人物性格發展的線索 … 很多人沉溺於記錄片的原因也是在於他有一種快感 , 他操作起來不被任何東西所束縛 , 他自由了 . 這自由實際是人最本性的東西 . 中國沒有記錄片市場 , 沒有地方播 , 也沒有地方看.
一塊好石頭 , 雕成玉 , 你認得它 , 是石頭的時候你不認得它 .
每天晚上 (我和攝影師) 都會交談 , 我和他講不能把任何東西拍實了 , 這裡面應該有意境的東西 , 好看的東西有很多種拍法 , 情緒的表達也有很多種拍法 , 就是你拍的所有東西要留一點空間 …

我和攝影師談得最多的就是你不要看見美的東西就拍 , 在美的背後找到一種感受的東西 , 就是讓你心裡有一種震動的東西 . 後來他講的一句話很好 : “我現在也記不清那個鏡頭我為什麼要這樣拍 , 只覺得當時我所有的東西都房在影像中了 .” 聽起來挺虛的 , 可你只要找到這種感覺 , 除了眼前是很實的 , 你的焦點和技術之外還留有什麼東西 , 就夠了 .

山和水是不動的 . 你說山高也好 , 水長也好 , 你不看 , 不走 , 山永遠不去湊合你 , 就是你只能去看它 , 拜訪它 , 就和以前咱們去求個道 , 跟山裡的老和尚學禪一樣 , 你去了 , 老和尚不理你 , 你坐到那兒兩三年突然間頓悟了 . 就是這個感覺 . 這東西不能教你 .

悟東西有兩種 : 動悟和靜悟 . 搞電影是不能靜悟的 , 你要在動中感受 , 你要吸所有人的精華來充實自己 , 來填補自己沒有感覺到的東西 .

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