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你猜李安讓我想起誰？是和路達．沙里斯 (Walter Salles)。不單是那份溫柔的語調（於是有人推斷他是…唉！），還有是他的謙卑（談他在拍第一部電影《推手》前熬了那足有六年的苦：「其實我是沒有選擇，又不會做其他事情」）、他的慷慨（談他的合作者：「我有一隊了不起的組員，攝影師、配樂、演員；兩名編劇拉利．麥梅杜里 Larry McMurtry 和戴安娜．奧珊娜 Dianna Ossana – 我是跟著兩位大師學習」）、他的誠實（「每個人心中都有一座斷背山？ – 哈哈，這不過是句宣傳用的招數，其實我每次都這麼說：每個人心中都有個玉嬌龍；每個人心中都有個綠巨人…下次這招可不管用了」）、他的學習精神（談《斷背山》的research：「我用了六個月到懷俄明那地方考察，與當地人談、到他們的酒吧、看他們騎野馬、學習牛仔的東西」）。一個字：genuine。透過他回答每個問題的認真；透過每個謹慎選擇的畫面。在那次與李安座談獨立電影精神的聚會裡

（http://bc.cinema.com.hk/zh/focus.jsp），劉德華說希望他做監製的電影的導演們，能拍大眾喜歡的作品，而不只是他們自己喜歡的東西。我不反對。但以李安和《斷背山》（以至他其他的作品）為例，他首先選擇的，與其說是大眾喜歡的題材，不如說是他自己相信的東西。《斷》片開始時是何等的小眾：同性戀、西部（今天還有誰在拍西部呢，包括美國人自己？）、文藝？但影片讓我們看到的，卻是李安對安妮．普爾 (Annie Proulx) 底不足一萬字的短篇故事的信念；這份信念，反映在他把力氣完全放在影片底人物、關係、感情和背景刻劃的那份專注身上（唯一的客觀／市場考慮，恐怕只有是起用兩位好看的男星，來演繹原著中其貌不揚的主人翁）。也正是這份信念，使影片征服了它的觀眾，從起初的「選擇性發行」(selected release)，逐漸拓大成為一部不僅賣個滿堂紅（目前美國票房已超過八千萬美元，香港也超過一千萬）、還掀起了激烈討論和文化現象的作品。結論：「個人」與「大眾」不一定相對；二元化的觀念並無助對創作的理解。關

鍵是信念（當然還有才能）。

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與軒軒飲茶。

上次跟他見面時他剛感冒病瘉，臉蛋小了一號，人也沒那麼活潑，偶爾還會撒一下母親的嬌。那是一個月前的事情。

這次小臉蛋已變回圓鼓鼓的樣子，除了是開頭約廿分鐘因為太久沒見、有點陌生而露出靦腆的神色外，很快地便與你混得很熟：跟他張開雙手時，便自動給你靠過來。

這個十六個月大的孩子原來剛進入他的第一個活躍期。也就是說，除了進食和睡眠外，任何時間都無法安定下來。於是打從自母親的手裡接過來抱在懷裡開始，他便立刻顯得不耐煩，嚷著要跑到地上。小腳板才剛碰到地板，人兒便像箭般向前竄，拉也拉不住。你假裝著說不理他，跟他揮手說再見，他也只是愣在那裡，即使因為害怕你把他丟下而跟在你後尾，但不到幾步，卻又自顧自的顛簸著細小的身體「蹬蹬蹬蹬」的掉頭而去。許是因為剛學會走路，並開始掌握到平衡的要訣，所以不斷練習。那份跌盪的感覺，想必給他帶來某種感官上的快感，所以樂此不疲。每踏出一步，都是一份興奮。有時走到一半，或會嘎然停下來，像開快車急剎製般；稍定了定神，兩隻腳板即一上一下的不住原地跳動，才不到十來下，卻又突然像崩潰了似的坐在地上。拉起他站直身子，來不及替他拍掉小屁股的灰塵，小鬼便竟已在幾呎開外，扯高嗓子，狠狠地發出了刺耳的尖叫聲。

我的目光一直沒離開過小鬼，因為感動。感動，是因為看見小鬼每一分每一秒都在發現著這個世界（和這個世界和他的關係），因而雀躍，因而快樂。黑眼珠兒閃耀著的是一種如水般清澈的透明。一份purity。在那一刻，我是多麼渴望孩子不要長大，不要讓那顆說不盡的好奇心逐漸變得暗啞。像我們成人。（我現在才明白這兩個字的意思：完「成」做為「人」的階段，and an end in itself。）

於是才有藝術（於我而言，便是電影）。也只有藝術，才可以繼續讓我們發現、和感受到發現的樂趣、教我們抱持著對這世界的好奇心，從而學習怎樣去欣賞(appreciate)、驚嘆 (awe) 、讚美 (praise)、體會 (consider)、反省 (reflect)。最能說明這個道理的電影叫《日出：兩個人的一闋頌曲》(Sunrise: A Song of Two Humans)，茂惱 (F.W. Murnau)在1927年完成的無聲傑作。一名鄉村丈夫受了城市女人的誘惑，本欲殺死妻子，最終下不了手。妻子原諒了他。兩人在城市裡玩樂了一天，回程時遇上風浪，妻子失縱，丈夫痛不欲生，險殺城市女人以洩憤，幸妻及時出現，兩人團圓。茂惱在影片裡塑造了兩個「自由自在、經常快樂無憂、笑口常開、像孩子般」的年輕夫婦，讓他們經歷了猜疑、恐懼、凶暴、創傷、破碎、懊悔和分離等毀滅的力量，最後戰勝一切。茂惱最有意思的地方，是沒有草率地把城、鄉寫成必然的善、惡對立，而是在突出城市底誘惑魅力的同時，也安排男、女主角在城市中重拾他們的人性和童真童趣，透過第二次的matrimony、一塊糕點、一束鮮花、一次偷吻、一隻小豬、一支土風舞、一札稻草（最初用來殺人，後來救了妻的一命）。那天我已是第四次重看影片，但在大銀幕的感染下，還是不由自己，快樂的淚水流了一臉。

軒軒，你什麼時候長大，讓我給你看《日出》？

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讀香港電影資料館出版的《香港電影人口述歷史之三：楚原》，聽楚原總結自己的拍片心得，說的言簡意賅、稀鬆平常（「其實拍電影沒有什麼困難的東西」），但仔細推敲下來，卻是字字珠璣。雖三言兩語，但都是教你受用終生的道理。

師父說（我的友好張堅庭等都喚楚原作「師父」，故容許我在這裡也尊稱他一聲「師父」）：「（拍電影）問題是timing和對演員感情的掌握。在我那個年代，老實說百份之九十都是『化妝講古』，演員穿起戲服，講一個很好的故事出來，使觀眾產生共鳴。」「化妝講古」，一語便道破了電影的make-believe本質：演員 +戲服，一切縱使作假，但只要對感情掌握得準確（timing），觀眾便會有共鳴。何謂「共鳴」？師父續說：「由小學六年級開始，（我）已擔任遊藝組組長，時常在學校演話劇，所以懂得演員演戲的心理。拍戲時，只需加上鏡頭的配合，如long shot轉medium再轉close up，總之鏡頭就好像觀眾的眼睛，他們喜歡看什麼，你便給什麼他們看。那個時間需要去到close up，你便用close up；要用long shot 便用long shot；要用半身便拍半身」。這幾句話，進一步指出導演要從演員 – 即人物 – 的心理出發，由人物→導演→觀眾，便即所謂「共鳴」。鏡頭 = 觀眾的眼睛，觀眾的眼睛追隨著的是人物，導演是仲介者，上列過程遂又兜轉回來，完成了一個循環。我記得有一次教學生導一場戲，要他勿急著要分鏡頭，而是先安排演員「走位」，看他們順著劇情要求在場景裡走動，鏡頭便自然的會自己出來。舉例說，男主角依依不捨跟女主角分手，女主角含情脈脈地看著他的背影，終於情不自禁把他叫住，男主角回首，朝女主角方向跑回去。導演只要把自己代入去演員/人物的心理，亦即action中間，男主角走向門口的背影，很自然地便是女主角的視點鏡頭 （P.O.V.）– 她的中（或中特寫）鏡頭與男主角全身鏡的對割，然後女主角衝動地喊著他的名字，男主角回頭（大特寫）：從他的P.O.V. 看見女主角；他奔向女主角 – 攝影機遂也緊貼著他（推軌追縱），直到二人相擁。但說得容易（師父的結論：「不是很困難的事」）。如何準確無誤地理解、掌握人物的心理，卻可能是一輩子的事情！

也不是沒有事情是師父覺得沒有困難的：「要找一個好的劇本最困難」。「但很幸運，」師父說 – 師父總說自己幸運、僥倖，事實當然並非如此。請往下聽 –「年輕的時候，我有兩張圖書館的借書證，可以日間在圖書館看完一本書，再借一本回宿舍看。我因而看過很多世界名著，並從中學懂怎樣刻劃人性，表現人性的無奈和人性之間的糾纏不清…我又經常會把名著當成幾何那樣研究：因為什麼，所以什麼。」師父把遇上好書的機緣視作幸運，其實是對命運的一種appreciation；他沒有把自己的用功說成怎樣怎樣辛苦，是謙卑 (humbleness)的表現（試看新一代的電影工作者，有幾多是用「歷盡千辛萬苦」用來作炫耀的借口的？）。這些特質都在不知不覺間反映在他的作品裡面。半個世紀以後，當年戰戰兢兢的默默耕耘，經過時間的浸淫與發酵，在今天看來，光芒四射。

雖然口口聲聲說自己的成功僅屬僥倖，是「時勢造英雄」，不是「英雄造時勢」；超過一百部的作品中，「有很多不堪入目的影片」，但楚原是個真真正正的藝術家，殆無疑問。藝術家的其中一項任務，是「用（他）的藝術手段去記錄一個年代，如繪畫用油彩去畫這個世界，音樂用音符去記錄那個年代」，楚原也用他的電影，給我們保留了香港的歷史面貌，和一張張充滿人性光輝的臉孔（一如他喜歡的傑作《擦鞋童》、《單車竊賊 》、《米蘭奇蹟》、《春光乍洩》）、《沒有季節的小墟》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》）。《可憐天下父母心》，他在1960年導演的第四部作品：他帶著歉意地說影片「只是跟著時代走…（因為）第昔加和羅西里尼的新寫實主義（當時）統治了整個電影圈，於是（便）跟著他們的風格去拍」。影片裡出現的素材，如貧窮的父母把女兒賣給別人前，煮了一只咸蛋給她吃、兒女行乞卻遇上父親、教師賣血換錢等情節，「全是六十年代的新聞，沒有一段是我的創作」。表面說法是抄襲生活、是照搬現實，但這其中沒有藝術家的敏感和悲憫心、沒有藝術家對人的感同身受、沒有藝術家小心翼翼的選擇、渲染和著墨、描劃，千頭萬緒的現實只會落得聳人聽聞、嘩眾取寵，而不是教人心頭絞痛的戲劇。同理，1973年的《七十二家房客》，雖說是因為「話劇（先）成功了，邵（逸夫）先生請我去拍的」。但如果不是藝術家的敏銳觀察，看到這個抗戰時期流行上海的話劇與七十年代香港社會兩者之間的關係，並堅持用生活的語言（廣東話）作為呈現的手段，影片不可能改寫香港電影的歷史、成為經典。

楚原多產（導演作品超過120部），訪問裡也從不隱瞞其中有不少粗製濫拍（他細述跟邵逸夫討價還價的經過，既叫人莞爾，也讓我們看到後者的「大製片家」手段），但卻無損他是藝術家的事實。他清楚地認識到「每一部作品跟導演或編劇的個人是密不可分的」。是以他作品裡最常出現的「斯人獨憔悴」的場面，是因為他喜歡詩詞的原故；一句「昔日你未成名，只憐青衫一領」的曲詞，啟發他寫成《紫色風雨夜》（「一個藝術家的故事」）；他電影裡的構圖、佈景，受的是「中國畫裡面寫意派畫法的影響」（我看應該還有西方文藝復興時期的宗教主義）；從奧•亨利(O Henry)、阿嘉達•克莉絲蒂 (Agatha Christie) 的小說，到唐滌生的粵劇、再到黑澤明、安東尼奧尼 (Michelangelo Antonioni)、大衛•連 (David Lean) 的電影，都是他靈感的源泉。「作品往往是隨著作者的性格去演繹的」－讀著訪問，感受著藝術家底氣質的點滴涓流、那份對人情的洞悉、世情的看透，足以回味再三。

學習，大柢便是如此。

（「楚原（香港影人口述歷史叢書之三）」，郭靜寧、藍天雲編輯，2006，香港電影資料館出版）

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