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「紐約時報」的影評人A. O. Scott說得好，白賴仁．迪．龐瑪 (Brian De Palma)的電影，即使被大多數評論視為失敗作的，似乎都有它的死硬派支持者。他們最振振有辭的，是迪．龐瑪的映像風格：他是一個用攝影機講故事的人，容或偶會拙於敘事邏輯，但也不外是因為他對電影作為一種視覺效果的堅持與執著。Scott又指出，每部迪．龐瑪的作品，怎樣不濟事也好，都會有一個場面，其影機與人物的調度是教你無法不歎為觀止的。《艷屍案中案》(The Black Dahlia) 又如何？不是沒有的。這邊廂艷屍被一名主婦發現棄置在草叢中，那邊廂畢奇（Josh Hartnett）與李（Aaron Eckhart）中伏一場，鏡頭從地面升起，穿過屋頂（一頭禿鷹的出現預示了死亡即將發生），遠處見少婦尖叫，再橫搖過來順著一輛轎車沿同一方向拍攝一名後來被轟斃的老頭與情婦。二人過馬路，來到一棟樓宇下，樓宇中突然閃出一人向車裡的畢奇與李開了一記冷槍，李按下畢奇，救了他的一命。另一場，李在頂樓遇襲，畢奇飛奔上樓，孰料暗角中竄出了一名神秘人一刀把李的喉嚨割破，畢奇走到樓梯一半，親眼目睹李墮下致死。兩場戲生死對掉、前後呼應（後來又都被揭破其實別有陰謀），迪．龐瑪都用了最拿手的長鏡頭加慢動作交替剪接，並不忘鋪陳著他最鍾愛的母題（大理石樓梯、圓形屋頂的建築、易裝、真相Vs 假象），既有優美的舞蹈感，復殺機乍現，節奏和張力拿捏的恰到好處，確是高手。但問題是，影片真正最可觀的地方，卻也僅此而已。

我不是迪．龐瑪的「粉絲」，也從不覺得他的任何一部作品可稱得上「偉大」二字，但得承認的是，作為一名風格主義者（還未到「家」），當他在狀態的時候，而其他客觀因素又配合得宜時，迪．龐瑪的電影是滿「爽」的。說爽，是因為它的而且確能帶給你某種的感官快感，程度視乎你的性向、年齡和好色度。這除了與他愛拍性感的女人有關外，還因為他深諳電影與偷窺的微妙關係（當然，這種處理方式實乃師承自希治閣）。就拿他近年成積最好的《絕色偷天》(Femme Fatale，2002) 為例。即使以筆者般無甚資格去審定女性性感或誘惑者，也依然為片首發生在戲院女洗手間內的一場女同性戀做愛、和Rebecca Romijn的修長美腿而過了一把癮。壞消息是，這些癮頭，《艷》片不僅完全付之闕如，還相反的，頗教你胃口大倒！

用「胃口大倒」來形容《艷屍案中案》，難免會有sexist之嫌，不過白賴仁．迪．龐瑪的電影向來就很sexist：遠在《怪胎疑雲》(Sisters，1973)裡，他便喜藉向希治閣致敬之名，賣弄女體（但卻總忘記希翁的電影不單從來沒有任何露骨的筆觸，sex還永遠是一種subliminal的挑逗）；近期的《絕色偷天》甚至乾脆借用了「黑色電影」(film noir) 對女性底終極矛盾的稱號 - Femme Fatale（禍水紅顏、奪命佳人）- 做片名；《艷屍案中案》則更擺明車馬：就是一部noir（如果有任何奇怪的地方，那只是為什麼迪．龐瑪要待到今時今日，才與這個應可對正他的脾胃的類型掛上鉤？）。但諷刺的，是影片最致命的失手，卻正正是迪．龐瑪對其Femme Fatale的處理。

這個蛇羯美人的角色在片中名叫瑪德蓮，是個名門之後。她放任/蕩的個性，反映在她與父親的亂倫關係、和她與發明星夢的小星底同性戀情身上。她又心狠手辣，殺人不眨眼。教人完全摸不著頭腦的，是迪．龐瑪竟用了《沒哭聲的抉擇》(Boys Don’t Cry，1999)和《擊情》(Million Dallars Baby，2004)的希拉莉．絲韻 (Hilary Swank)來扮演瑪德蓮。絲韻演的不賴，但她那崢嶸的男性化輪廓，卻把每場本應情慾高漲的戲份，都變得尷尬而兀突。影片又口口聲聲說瑪德蓮的樣貌與被殺的小星十分相像，但畫面所見，絲韻與演小星的Mia Kershna卻截然兩個模樣。事實上，《艷》片的選角可說沒有一個是理想的：佐殊．哈尼特固然仍徒靠一張俏臉，史嘉莉．祖安遜也無半點歷盡蒼桑的風塵味道，就連較老資歷的Aaron Eckhart也因著與二人的年齡差距而顯得格格不入（片首三人一段近似《祖與占》的三角關係因此而生硬與不可信）。再加上複雜糾纏的劇情和後三分一為求交代，不惜視點混亂的處理方法，結果導致全片潰不成軍、一塌糊塗。

荷里活是個十分現實的地方。在這裡，成功的定義僅由你上一部（最多兩部）作品的票房記錄來介定。明乎此，你便不會為一個像迪．龐瑪這樣資深、並有過那麼多（票房）佳績的導演（《凶靈》、《剃刀邊緣》、《疤面煞星》、《義氣雄風》、《黎明的殺機》、《職業特工隊》），竟會在今日「淪落」到要在歐洲發展而感到驚訝－《絕色偷天》全片在法國拍攝，《艷》片更佔了大部分被移師到保加利亞拍攝。網上報導說迪．龐瑪已著手籌拍《義氣雄風》前傳《卡邦的崛起》。發生了什麼事，相信已不言而喻了。

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有一種被稱作「Guilty Pleasures」的東西，指的雖是你底心頭好，但你喜歡它的原因，並不是它怎樣出色。相反的，它恰恰可能是最糟糕的（不論任何方面）。它帶給你樂趣只純粹是因它對正你的口胃，或基於某些十分私人的理由 / 藉口。是以，你只能抱著內咎承認你喜歡它。

《穿Prada的惡魔》可以是這類guilty pleasure。

先說樂趣。相信恁誰也不能否認的，是影片最可觀的就是梅麗．史翠普的演出：「阿姐」的一舉手一投足（那一連串把大衣和手袋往秘書桌上丟的蒙太奇！），盡皆戲味。可別小覷她每場戲都彷彿是在重複著那幾個表情那幾句對白 －「阿姐」就有這份能耐：眉梢眼角一提，流波轉動瞬間，已把「角色」轉化成為有血有肉的「人物」。女魔頭被老公起飛腳，在人前是一副撐起半邊天的模樣，但在人後卻像頭鬥敗了的母雞，卸了裝的一張臉，五官蒼白得僅剩下稀薄的線條。「阿姐」演來不著半點痕蹟，固然精彩百出，但卻是翌日她還要抖擻著精神，在不是你死便是我亡的商界戰場上再兵行險著，那份過盡千帆的疲憊、和外表風光但內裡卻血績斑斑的淒厲，才是真正教人心悸和動容的地方。

其他選角也準確出彩兼備。Stanley Tucci（演Nigel）是老戲骨，演個「老屎忽」(Oops! 不好意思！) 自然難不倒他。Anne Hathaway在本片和《斷背山》後，應可証明她是最有條件做茱莉亞．羅拔斯的接班人的新一代女星。演Emily的Emily Blunt 名不見經傳卻入型入格。但最難選（因為從角色到戲份都最陳腔濫調理所當然）卻叫人有所驚喜的，卻是演安迪男朋友Nate 的Adrian Grenier（很難解釋為什麼，但你就是會相信他愛他的工作和女友，沒野心卻有上進心，而且很Village）。

荷里活一向講求的是專業技藝。《穿》片是箇中最佳示範：從資料蒐集到劇本技巧、從製作設計到導演處理，都流灑順暢。影片是喜劇，在時間性和節奏的掌握上，更尤其到位（相信跟導演大衛．法蘭高 David Frankel拍過多集《性感都市》Sex and the City累積下來的經驗不無關係）。美國有評論咎病它淺白有餘，韻味不足。但淺白原本就是荷里活的頭號金科玉律，這個說法未免多此一舉。

《穿Prada的惡魔》沒錯讓我看得樂不可支，但當我這樣說的時候，我卻是帶著某種罪咎的。

就像大部分荷里活電影，《穿》片結局時也揭示出一個十分明確的道德教晦 (moral)：惡魔（梅麗．史翠普）向小女子（Anne Hathaway）招手，願收她做入室弟子。後者在最後關頭憶及舊愛，懸崖勒馬，放棄了名利浮華，重拾理想（她最大的夢是給《紐約客》撰稿），改寫生命新的一頁。這個結局沒有什麼不對，甚至有點理所當然（來自《浮士德》的典型結構）。但問題是：它並不可信。安迪最初當上惡魔的「私人助手」（其實是阿四），僅屬無心插柳。但當醜小鴨逐漸蛻變成為滿身名牌的美麗天鵝時，影片的訊息是最明顯不過的：沒有一個女人不想成為別人（包括男、女）的欲望凝視對象。有一場戲最可圈可點。那是安迪在聖誕前夕，帶了大包小包的名牌禮物，送給幾名跟她從大學時期一起走過來的好友。表現得最雀躍的（嚴格來說應是有點忘形），是她的黑人女友莉莉。她的反應叫觀眾都笑了，但那卻是一份心領神會多過嘲諷調侃。一如莉莉可以立刻轉過頭來，義正辭嚴地在她的藝術展裡怒斥安迪見異思遷背棄舊愛，影片也在它領著觀眾盡灠國際時裝界底無限風光後，在結語時陡地調轉槍頭，給了安迪（和我們）一記當頭棒喝：繁花世界原來是魔鬼天堂 – 但你不覺得這說法有點言不由衷嗎？

然則，當惡魔的代價到底是什麼？電影提供的答案是愛情 / 婚姻。一個老掉大牙的答案。說它老掉大牙，自是因為它不外是在重覆著「事業與愛情之於女人，兩者無法兼得」的古老謬誤，一個荷里活自三七年版《星海浮沉錄》(A Star is Born) 以降便已為所有職業女姓戴上的金剛箍。《穿》片中Miranda Priestly的詛咒 / 懲罰，正是她底四段均以離異告終的婚姻（而且都是被飛）！（她大概想也沒想過Priestly這個不曉得是她娘家還是首任丈夫的姓氏，竟會成了她終身的十字架。）但問題是，這不應原本是部有關女姓如何獨立自處的政治正確電影嗎？

上述是我替我的guilt找到的理性解釋。這裡面其實還有不那麼理性的一面：恁誰也知道，會對《穿》片這樣的chic-lit/chic-flick趨之若慕的，除了OL和八婆，還會有那種人？哈哈哈！你說呢？

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如果保羅．格連格拉斯 (Paul Greengrass) 是美國人，《聯合93》(United 93) 將是部截然不同的電影。我推測會有兩種可能性：其一，它也許會是一部像《驚天動地》(Con-Air，1997) 般緊張刺激、峰迴路轉、鬥智鬥力、並特技連場（例如《智能殺機》Stealth？）的空難動作片（相信本地不少觀眾也抱著這樣的期望去看本片）；其二，它或會是部激盪人心、賺人熱淚、散發著人性光輝和瀰漫著一抹泛英雄色彩的感傷作品 – 其實已經有了：從大量的報導和評論看來，奧利華．史東 (Oliver Stone)的《世貿中心》(World Trade Center) 走的應該便是這路子。

幸好有格連格拉斯這個英國人。

實在很難歸類這部出類拔萃的影片。最容易的一個說法，自是稱它作「記錄性劇情片」 (docudrama)。這也未嘗不可，原因之一，是它全片都用了手提機拍攝，演員又都名不見經傳（很多都是非職業演員，甚至是演回自己）– 都是「模擬真實」和「仿記錄片」最常見的手法。另一原因則是它的結構：仔細看，影片主要分兩部分，分水嶺是四名恐怖份子在「聯合93」客機上正式發難、展開劫機行動的那一刻。在這之前，影片敘述的是9/11整個過程裡肩負最重要責任的全國機管局和軍部這兩大部門的反應（用交替式剪接來回交代），但在這之後，影片卻完全集中在「聯合93」的機艙內，直到墮機前影機都未再離開過客機。

在前者，格連格拉斯（他本人身兼編劇一職）通過鉅細無遺的資料搜集（不要小覷了這項工程的難度），重現了 (re-enact) 當日雙子大樓以外的官方應變措施 – 影片的「記錄」部分（有真實素材做back-up）。但在後者裡，卻由於機上40人已全部罹難，故現在銀幕上呈現的內容，其實是格氏僅憑著有限的資料（部分罹難者與親友的最後通話），重組 (re-construct)、甚或重新想像 (re-imagine) 出來的 – 影片的「劇情」部分。但即使如此，仍可爭論的是這「劇情」部分其實並沒有任何傳統定義的故事（它所描述的事件及其結局是每個觀眾都早已預知的）。它也沒有「人物」- 所有在影片裡出現的人，差不多都沒有名字、背景，甚至臉孔（你記得哪一張乘客的臉嗎？）所以說它是部「記錄性劇情片」，也不全對。

然則，格連格拉斯到底想我們怎樣看《聯合93》？

保羅．格連格拉斯既把《聯合93》分成前後兩部，我們也就不妨從這兩方面入手。

上半部，證據確鑿。我的意思是說，影片臚列了大量的細節與材料，讓我們目睹監管著美國國家安全的兩個最高部門在遇襲後的張忙失措 – 更正確的說法，是因其狂妄和傲慢（「劫機？對上一次發生過劫機已是多少年前的事了？有廿年嗎？」），所以難以置信，所以才方寸大亂。但真正教人難以置信的，卻其實是這個國家的不設防狀態 – 四艘被臨危受命飛往堵截被騎劫客機的戰機中，沒有一艘有任何或足夠的作戰裝備，有一艘甚至還擺烏龍飛錯了方向。國家部門之間的溝通一塌糊塗（軍部更是在「聯合93」墬毀後才發出確認它被騎劫的通報）。整個航空網絡表面上操作順暢，但天空裡的交通卻原來擁擠不堪（有4,200輛飛機同時要進入美國境內 – 這數字還未包括在境內飛行的飛機）。全國的資訊通報竟要依仗一個民營電視台（CNN）。不準確的判斷差之毫釐謬之千里（把撞向世貿中心的大型客機說成是小型飛機）。國家出現最大危機時找不到總統的縱影。終於找到他時，他的命令卻不能下達（被副總統用人道的理由截住了）。影片的上半部就是充滿著這些對美國含蓄而辛辣的批評。我在這背後想到的問題是：如果9/11是一次全面的襲擊的話，美國會怎樣？

下半部。格連格拉斯在虛構。但他拒絕去做的是「戲劇化」（dramatise – 所以我不以為影片是個docu-drama）。我讀過一篇文章，作者說她被影片沒把劫機者寫成（窮凶極惡的）恐怖分子而感到不安。我認為重點恰恰就在這裡：格連格拉斯沒有去美化，但也沒有醜化，更無意製造英雄（或超級英雄）。「聯合93」上的四十人，每個都是凡人，包括那四名劫機者。他們的每項行動每個決定，都是如此的即時與笨拙（但卻重要）。格連格拉斯追求的只是怎樣去接近真實（真實的恐懼、真實的軟弱）。因是故，當乘客們逐一在空中致電回家時，一句不斷被重複、但卻是最簡單最沒有矯飾的「我愛你！」，會是影片最教人動容的地方。

（苦難的）美國人不會喜歡《聯合93》。《聯合93》不賣座是很合理的事。

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杜琪峰說《放逐》的背景最初設定是在古巴，只是後來因為製作成本太高才被逼放棄。這個構想多少透露出影片的端倪：這是個發生在一個邊緣的、也許已（或將會）被人遺忘的、槍桿子等於法律的國度裡的故事。它的時、空是虛懸的；氛圍方面帶有一點異國的情調，甚至不無半點懷舊的色彩。人在其中，進退維谷：既前無去路，復後有追兵。這一切現都被移植到葡國政府把政治主權移交回中國前三天的澳門，你說是苦心經營、刻意求功也好，無獨有偶、機緣巧合也好，事實是：它出來的效果，卻是既貼切且匠心獨運的。各路江湖人馬聚集在歷史性時刻的交叉點上一鑊蹺起同歸於盡的結構，傾瀉一地的是豪情也是悲情，是荒謬也是虛無。

By now，杜琪峰已證明了他是個一流的風格家，不獨是在視覺上，也同時在類型的變化與結合上。前者，包含了他如何充份地發揮了各種電影元素的可能性。在這方面，杜最出色的有二：場景的設計與佈局，和畫面構圖的編排。在杜的近期的作品裡，場景變得愈來愈重要，除了象徵性外，有時甚至被提昇到彷彿是個擁有自己的性格和生命的人物般。《放逐》裡阿和（張家輝）與妻子靜（何超儀）的家就是一例。最初，房子陳設簡陋，家不像家。其後在昔日手足同心協力下，築成一個家園。及和被殺，靜誤會兇手是火（黃秋生），在悲痛之餘，先是把後者幫忙砌成的傢俱砸個稀爛，繼而一把火燒掉。在家還未成家前，和、火、泰（吳鎮宇）三人在斗室中各據一方展開的一場槍戰，則把它變成一個勢均力敵的角力場。杜對場景獨有的敏銳觸覺與想像力，又把一個植物園裡的溫室改裝成一個像巨型鳥籠似的餐廳，讓大飛（任達華）、蛋捲強（林家棟）和火等人（也是一個三角）在裡面作困獸鬥。但最精采的，莫如是眾人在黑市醫生的「診所」裡的另一場惡鬥。杜先是利用了屋內的布幔製造出懸疑的效果，繼而把血戰延伸到房子外，利用戰後舊樓宇獨特的直線與框型結構，對比寬銀幕的橫向線條，加上驟明驟暗的槍火和迷離的煙霧，說這是動作電影史上的一場新經典，相信也絕不為過。

我不得不再三提出診所惡鬥這場戲，除了是它出色的動感與空間處理外，還因為它在戲劇內容上的複雜性。這場戲敘述的是和在餐廳中被槍傷，眾人把他送到黑市醫生裡救治。戲開始時，醫生與妓女做愛到中途被打斷，醫生狼狽開門（匆忙中把內褲前後都倒轉了–杜琪峰對細節觀察入微的另一例）。醫生正替和拔出子彈時，大飛及蛋捲強竟也找上門要黑市醫生給他們治傷。火等人雖及時藏身在布幔後，但終為蛋捲強發現。和掙扎著逃掉，最後被大飛看見他，不斷向他開火，肥（林雪）施計把他救出，只可惜他已奄奄一息。這是戲的主要內容，但它教人最堪玩味的，卻是除了這條本身已經並不簡單的線索外（超過十個互相敵對的人物全部聚在診所內），還從容不逼地交待了：1. 妓女（陳雅倫）這個前後呼應的角色；2. 火隔著罅縫瞥見赤身露體的妓女、輕輕拉上布幔的反應，讓我們看到這個人物對人的尊嚴的態度，對比早前他被大飛當眾侮辱的情形；3. 和在重傷下引發的主觀幻覺（把風鈴誤以為是孩子的腳環聲）；4. 和被大飛不斷開槍發洩、火黯然神傷的罪咎表現，為他結局時慷概赴義的決定作出鋪排。其次的，醫生以做愛做到一半為理由，把肉金撕成兩半、大飛中槍的位置給安排在大腿內側，好讓醫生要跪在他下體前邊走邊為他洗滌傷口等處理，則處處流露出一份叫人拍案叫絕的黑色幽默感（這份幽默其實一直分佈全片）。這樣豐富多貌、神采飛揚、卻又氣定神閑的能耐，記憶中對上一次在港產片中得睹的，已是六年前的《順流逆流》（徐克導演）裡酒店暗殺一場﹗

熟悉類型電影的觀眾，大抵不難看出，《放‧逐》外表上是黑幫犯罪片，骨子裡卻其實是部不折不扣的西部片，師承∕致敬的對象是沙治奧．里昂尼 (Sergio Leone)的西部片和森．畢京柏（Sam Peckinpah）的《流寇誌》(The Wild Bunch, 1969年)。前者見於影片不斷發掘細節、強調人物和場景關係的方法身上；而結局一幫流寇踏上歸途，為一份義氣也為完成自我而自尋死路的情節，則更活脫脫是《流》片的「翻版」（此說並無貶意）。這種借屍還魂的手法無疑古已有之，但在港產片中卻屬十分罕見。它拓闊了影片的視野與格局，又豐富了它的指涉與境界。作為一個老影迷，我的興奮委實是有它的原因的。

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