shukei

因著這個芭蕾舞鞋的畫面，我們安排了女主角是個跳芭蕾的，故事從她第一次月經開始，直到她當上母親為止。又因著芭蕾的原因，我們設定整個電影都通過人物的腳來敘述故事和表達情緒。這樣的構想，（你猜中了，）自然是來自羅拔•布烈遜 (Robert Bresson)，大概是電影史上最愛拍攝角色的腳的導演。我最記得我接觸的第一部的布烈遜電影，《武士蘭西諾》(Lancelot of the Lake，1974)，便佔了幾近三分一的鏡頭都是腳–馬兒的腳、武士們的腳、皇后桂妮維芙的腳，把我看的呆了。那份納悶，要到很多年後才得以抒緩，並被恍然大悟取而代之。布烈遜拍攝武士們被金屬盔甲包裹著的軀體，每步路都是那末沉重，教人光看也覺疲累。在那冰冷的外殼底下，是一顆被壓抑著的熾熱的心。在布烈遜電影裡出現的每一雙腳都負載著生命裡不同的重量，或輕盈飄渺（如《一個夢者的四個晚上》(Four Nights of a Dreamer，1971)裡的那個愛幻想的少年畫家）、或舉步維艱（如《臚子巴薩特》(Balthazar)裡的那頭苦命的臚子）、或充滿著屈辱（如《慕雪德》(Mouchette，1967)裡被污蔑的少女）。自看懂了布烈遜後，我便一直想臨摹大師的足印。《十年》滿足了我這份私自的欲望。

劇本的初稿由我擬寫，傾向寫實。少女生長於低下層，有父、母、姐姐，中間經歷初戀、搬遷（家境也逐漸變得中產）、性的啟蒙、姐姐的死亡、理想的破滅、再歸於平淡，是一部濃縮了的個人史。第一次工作會議後，攝影師張穎搜集了一批只拍攝足部的照片給我參考。照片印證了布烈遜電影給我的教晦：一雙腳能夠表達的戲劇性可以是十分豐富的。一個母親牽著剛要學走路的小孩，產後豐腴的腿與孩子的腳仔，是窩心的對比；少女坐在地上、一雙修長但卻蒼白的交叉著的腿，給人的感覺卻是憂慼的；兩個少年坐在獨木橋上，兩雙赤裸著的腿懸在半空來回地搖曳著，代表的是不羈與自在。但卻是照片在構圖與色彩上洋溢著的那份詩意，給我最大的啟發。我覺悟我原來的構思過於實在，想像力竟是那末的貧乏。我常告訴同學：創作就是要不斷的推翻自我。張穎的推動與主張提醒了我這一點。（之二）

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過去兩星期裡，我領著一群學生（有已畢業的、也有在學的），拍了部十八分鐘的十六釐米短片。

兩星期是指從籌備到開機。拍攝時間是四天。一口氣直落。

我從前拍過一部劇情長片，從開機到煞青只十一天；開機時連劇本也沒有（只有一個分場大綱）。影片完成後，我知道以後我基本上可以在任何緊絀的狀況下也能把一部片拍完。所以相對起來，這部短片已是一項luxury。更何況我的學生全都十分可靠（落實拍攝前，我有問過幾名主要的負責同學，是否有信心可以在指定的期限裡把影片完成。他們表示同意，才正式展開籌備）。

基於這個理由，開機前一星期，我決定把現場導演的工作交出來，讓每名副導演選擇去執導他喜歡的場次，把整個project變成一次真正的師生集體合作，而不單是我的導演作品。

作為老師，我當然有責任在某些地方給他們作出指導，但我更希望的其實是從他們身上也能學習得到什麼。

結果我的願望並沒有落空。

影片的來龍去脈是這樣的：廣州的一家報社十周年誌慶，打算慶祝活動裡也包括電影放映，所以藤出了一份製作兩部短片的預算。估計是因為我曾是他們作者，並經常互相保持著聯絡，所以他們遂因利乘便找我拍攝其中一部。他們設定的題目近乎自由題，就叫《十年》，只要切題，內容不拘。長度以不短於五分鐘為限。我沒拍片十年，自然技癢。

我構思的是個有關一名女生的成長過程，意念來自我任教的學院裡給我最深刻的一個映像：每天早上舞蹈學院上完它的第一節課後，女生們都習慣把她們的芭蕾舞鞋，綁在學院外走廊兩旁的長長的圓柱扶手上。一雙雙閃亮的柔滑的粉紅色舞鞋，不規則卻又一致地掛在銀色的冰冷的柱子上，上午的陽光自玻璃屋頂洒落在它們身上，構成了一幅在不協調中卻包含著和諧、散發著無比優雅和充滿青春氣息與生命力的獨有的圖畫。我第一次看見這個畫面時，便答應自己一定要把它放在以後的創作裡。（這樣有代表性的風景現在已不復存在，原因據說是有個腦袋裝滿了草的渾蛋以不合衛生為理由，禁止了學生們這樣做。）（之一）

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我不能說是金基德 (Kim Ki-duk) 的追隨者。他的電影，較早期的我只比較喜歡《鳥籠客棧》 (The Birdcage Inn，1998)。影片很容易教人想起柏索里尼 (Pier Paolo Pasolini) 的《定理》(Theorema，1968) – 都是說一名陌生人闖進一個家庭後，對逐個成員造成的衝擊與改變。不同的是《定理》裡那名闖客是天使的化身，《鳥》片中卻是個緘默的妓女。天使釋放了家庭裡各人被壓抑的情慾，但也導致了他們的毀滅；妓女最初也差不多，但出人意表的，是影片最後來了個大逆轉，結局時一家人與她竟樂也融融。2000年的《漂流慾室》 (The Isle) 也有出人意表的地方，但卻是它遞次升級的極度暴力（而且還跟性掛上了鉤）。在它最駭人的時候，除了不忍卒睹，影片還彷似在挑釁著你的理性－得承認我並不喜歡這種態度。許是這原因，他在這之後的作品，我只再看了兩部：跟接著《漂》片的《Address Unknown，2001》和去年的《感官樂園》(3-Iron），前者印象較模糊，依稀記得也很暴力（好像有打狗的場面）。《感官樂園》則完全相反，是我對他全面改觀的金基德電影：簡約的情節如何在不知不覺間漸次昇華到一個抽象和靈性的境界、以至人物底蘊含著無比澎湃衝擊力的沉默的眼神，給了我一種並不常有的美妙觀影經驗。《慾望的謊容》延續了這份衝擊力，叫我下定決心，怎樣也得有系統地把他的十三部作品重溫一遍。

聽說金基德的電影在韓國本土沒有一部賣座，入場人次最多的一部是他從影以來的唯一大製作《海岸線》(The Coast Guard，2002)，但也僅得40多萬，相對影片的規模來說仍屬慘敗。《慾望的謊容》之前的《弓》(The Bow，2005)，甚至沒有院商願意給它提供檔期，最後只在兩家小戲院上映，匆匆兩周便被拉了下來。《慾》片有二十家戲院上映，但也慘淡收場。這是十分諷刺的，除了因為金是韓國電影目前在國際上最具名氣和銷售力的導演外（《慾》片主要靠日本的資金拍成，開拍前已賣出了十三個地區），也因為影片的題材－有關整容與愛情－按理說應是與韓國人（特別是女性）最息息相關的東西。影片沒有在韓國造成任何關注或現象，只再次說明了要做一個堅持理念、忠於自己和不肯妥協的藝術家，無論在什麼環境，都真的不是件容易的事情。

《慾望的謊容》得不到韓國（女）觀眾的歡心，在很大程度上是可以理解的。那是因為影片把女性整容及整容的後果，描寫得驚心動魄（根據資料統計，超過百分之五十的韓國女性都有整容過，整容的風氣，近期甚至遍及年輕男性）。但更重要的，是《慾》片並不只是一部有關整容的電影（否則最多它也不過是部警世箴言而已）。事實上，影片雖然不乏一些有關整容的血淋淋的可怕畫面，但卻沒有任何的篇幅，是有關整容失誤或手術失敗的情節的。相反的，影片展示出來的是近乎出神入化的手術，不但成功地化醜為妍，甚至還可以替人變臉，重新開始人生的另一頁。而這，正是我覺得金基德作為一名電影作者最可堪玩味的地方。也就是說，他只是把整容這個具備著強烈社會性的題材作他的出發點。他真正關注的，並不全是它的教誨作用或社會效果，而是題材本身所能發掘的深層意義。

這所以，如果我們硬要把《慾》片當做一部社會問題片 (social drama) 來看待（即從寫實角度入手），後果很容易是沮喪的，因為你不難在故事中找到一大堆「不合情理」的情節（雪希雖然改變了容貌、更換了名字，知佑也沒理由認不出她的聲音與身體；知佑要求整容醫生替他換臉來證明他對雪希的愛，醫生可以一而再再而三給雪希換臉，也都不無誇張失實之嫌）。我的看法，是金基德是在把故事作為一個寓言來處理，發展到後三分一（即知佑跟蹤雪希到整容醫院），尋且更進一步，把它推到近乎悲劇的層次：起先，是女性的嫉妒驅使雪希改變她的身份，但如果「時間（影片的原名）使臉孔容易變得沉悶」是她要整容的最主要原因的話，這中間的邏輯便已註定她最後的悲劇下場（時間最終一樣會使她的新臉孔變得沉悶）；接著寫的，則是她的舊我怎樣成為新我的敵人；然後是臉孔作為面具的象徵（單是薛希戴著雪希的面具現身一場，其震撼力便勝過《夜宴》之流何止百倍）。這之後，故事結構突然來一個（金基德式）的大逆轉：知佑接受了手術，重複/呼應了雪希的經歷，最後的結局則又回到了開場…

有野心的電影和電影人比比皆是，但大都急功近利。像《慾》片般充滿著藝術上的野心、而又有著相稱能力的，非罕有也屬難能可貴也。

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