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在整個創作過程裡，其實有一個一直未能解決的問題，就是影片的聲音，包括對白、音效和音樂方面的處理。那是因為在構思每個段落的表現手法時，我們幾乎都只集中在映像身上，換句話說，即有點像默片的做法，只靠（腿部的）動作來呈現，尤其不靠對白。但完成片到底要不要補配對白和音效、音樂是選段配抑或佔據整條聲帶（前者的做法無疑頗conventional；後者則很有可能把影片變成一條MV），卻始終沒有定案。

說真話，我其實是想利用影片進行一次實驗的：我的其中一個蘊釀了很長時間的拍攝計劃，就是拍一部默片；雖不必是一部仿古典默片，但卻絕對不要聲音；畫面裡、甚至畫面以外的聲音，都要靠映像去evoke（這方面差利．卓別靈和巴士達．基頓都是能手）。影片完成後，它可以是無聲的（容許加插字幕咭），但如果要配上音樂的話，我卻希望它可以由不同的作曲家去為它配上不同（風格面貌的）版本。換句話說，它將以一個永遠是進行式的形式存在著，（理論上）可以嬗遞不同的生命，而不像大部分的電影般，只有一個終極的版本。那將是一件多麼有趣的事情啊！

是以《十年…and beyond》（影片的最後名字）可以是上述這個計劃的試驗。剪接完成後，我保留了一個無聲版，然後借用了一闋陪伴了我廿八年的音樂 － 爵士鋼琴大師Keith Jarrett的《科隆音樂會》的第一部分 － 放進電影裡。一個小小的奇蹟出現了：音樂與影片大部分的畫面都離奇地吻合。但也有不少意見認為音樂太突出了（這是毋容置疑的事實，因為它根本就是首傑作！），正正把影片淪為MTV（更正確的說法，應是音樂把影片抬高了！）。幸運的，是影片很快地又有了第三個版本：給《藍風箏》、《女人四十》、《風花》（相米慎二導演）作曲的大友良英，適逢其會地為它即興演奏了兩段十九分鐘整的音樂！大友是個兼容性很強的藝術家。他彈奏的兩段音樂，既可涵蓋全片，但也啟發了我，聲音/音效不一定要與影片各走各路，而實際上有著更潦闊的可能性。

簡言之，《十年》完成了，《…and beyond》還在進行中。（之四，完）

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修改後的定稿，刪掉了幾乎所有旁枝的人物，完全集中在女主角一人身上，「情節」也被簡化了，結構變得更段落式。年代的元素也被剔除了，原因是在有限的資源和時間內，堅持這樣做只會吃力不討好。我的本意是想把整個成長的過程變得更具共通性。不過這樣的做法在另一方面也同時衍生了「平淡」甚至「predictable」的毛病。但從寫實的方向轉變為較lyrical和詩意的風格，卻確實是一次刻意的取捨。

由於是段落式，也由於重點由戲劇化改為情緒或氛圍的營造，所以大部分場面都偏向用移動式的長鏡頭作表現手段。這也是我一貫喜歡的導演方法。我記得有一次大衛．博維爾 (David Bordwell)問我為什麼這樣喜歡用移動式的長鏡頭，我想了一會，才發覺影響原來來自貝托魯奇 (Bernardo Bertolucci)，由其是他的《革命之前》(Before the Revolution，1964)、《同流者》(The Conformist，1970)、《1900》(1976) 和《月亮》(La Luna，1979－我私人最喜愛的貝托魯奇電影)。當然，貝托魯奇的影響又來自高達和柏索里尼。究其實，正如博維爾也說，強調攝影機與人物/環境關係的移動式長鏡頭是最影響著六、七十年代世界電影面貌的美學概念與視覺風格，也證明了巴贊 (Andre Bazin)底「場面調度」理論的深遠性。七十年代是我的（青春期和）電影啟蒙時期，自不例外。

移動式長鏡頭又是最容易誘惑導演的「虛榮心」的一種技巧。因為它的長度（不起碼超過45秒以至更長者不算是長鏡頭－《十年》完成版的大部份鏡頭，都超過一分鐘）和複雜性（每方面的配合都要絕對準確，不能稍有差池），所以很能滿足導演底權力和優越感。正是基於同一道理，故長鏡頭並不易處裡，因為導演很容易便自我陶醉於其中（還有是影機運動本身的順暢及優雅感覺），遂往往變成沉溺或拖曳。這次的其中一些場面，幾個有份參與導演的同學便或多或少都在設計鏡頭時犯了這項毛病。有的我在現場指出了，並在討論後作出修改；有的我覺得僅屬瑕疵，沒去特別糾正，以留來作事後檢討（我拍片有一個很奇怪的「癖」：不論是否刻意，我總愛我的作品帶點瑕疵 － 當然，實際的情況是它根本就滿目蒼痍）。不用說相類的毛病也會發生在我身上。但我最老懷大慰的，是那當下同學們都能直率的向我提意見，修正我的構想。（之三）

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