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x月x日（星期四）
With《武士的一分》（2006），山田洋次再一次證明他是日本電影的最後一個大師。我本來想過用「巨擘」一詞，但隨即覺得這兩個字的形、意，與山田的電影風格（溫煦的、悲憫的、人性的、觀察入微的、細水長流的）並不相符（雖然這稱號於他實至名歸）。山田喜歡拍系列電影：四十八部的《男人之苦》、十三部的《釣魚日誌》、四部《學校》、三部「故鄉」題材、三部藤澤周平…除了是市場因素外，我看更多是因為他愛他的人物－不論是同一個、一群抑或是某一類型人物，還有是對人物所處的環境、時代、背景有所思、有所感，從而啟發他用不同的方法與角度去表達故事的感情。就比方《武士的一分》，同是寫武士底表面上的高大型像與實際上的低下工作底反差、寫他們的最後一分尊嚴、寫生死不渝的男、女之情，但今次卻換了另一方式：用四季的變化、天色、聲音和味道，來表達箇中的起伏。我甚至覺得山田是在用小津的方法，來導這三部的藤澤（藤澤專寫不得志的武士，與小津專寫家庭、山田專寫庶民，三者對人文的關注，竟何其相類與接近？）－你看那個八卦多咀的姨母、一班得個講字的同僚、個個口不對心的親戚，不就都是從《彼岸花》、《早安》、《浮草》等小津電影裡跑出來的嗎？承傳。從小津到山田。但山田之後呢？

好的電影有治療的功能。我是在瑣務纏身、身體和精神都極度疲累的情況下看《武》片的。幕落下時，我對H說：「真是多麼的 refreshing啊！」

x月x日（星期五）
《風中的羽毛》(Feathers in the Wind，2004，宋一坤)。看影片前完全不認識宋一坤，除了知道他曾負笈波蘭的胡茲（Lodz，原來不唸「洛茲」）電影學院外。一名平庸的電影導演回到與初戀女友訂下十年之約的島上，女的沒有出現，卻寄來一台鋼琴。導演與開設島上唯一一家旅館的少女產生了微妙的感情。影片片長80分，據說最初是部短片，後來被加長成了現在這個版本，所以看起來未免單薄和拖曳。但宋一坤對畫面構圖、影機運動和燈光（特別是自然光）的控制卻十分準確，某些場面的情調也滿有味道。有一場少女與另一名中年女人共舞探戈，尤其出色。一般探戈場面，總強調舞蹈本身的性感與挑逗，或優美或原始（不論跳的是一對男女抑或兩男），但《風》片側重的，卻是一種剪不斷理還亂的糾纏關係，優雅中帶著粗野的爭持。不落俗套。

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x月x日（星期六）
《沉默的羔羊之揭開序幕》(Hannibal Rising，2006，彼得．韋伯 Peter Webber)。我是因為Gaspard Ulliel才去看這個電影的，但還是不到一半便跑出來了。不，影片還未到爛的階段－－起碼，作為一部主要是為了DVD市場（特別盒裝、加長版本、未分級版本）而拍攝的電影，它還是投入了某程度的製作，未至於因陋就簡、寒酸屈質。但問題是：它有什麼旨趣呢？用童年陰影來解釋Hannibal Lecter的吃人暴行，不外是佛洛伊德學說ABC的那套陳腔濫調。但教人更不耐煩的，卻是另一套映像上的陳腔濫調：那些不住重複的黑白閃回穿插、那些慢鏡頭、那些猙獰的臉口。Gaspard Ulliel還是有他一種說不出的、亦正亦邪的、詭異的危險魅力，但卻很可惜地無戲可演（鞏俐亦然）。我是在Hannibal殺死第一個仇人之後離去的，即是說，當我知道他還要如是者重複四、五次相同模式的行為時。很早以前，我已決定不容糟糕的電影（或人、事）繼續浪費我有限的時間。

x月x日（星期一）
《再造人之戀》(I’m a Cyborg, But that’s OK，2007，朴贊郁)。現實有時是很磨人的。我本應在這部電影開始後的十五分鐘便離去，但為了一些基本的社交禮儀，我還是違背了（諸如上述的）自己的諾言。是的，有時我還是免不了要戴上虛偽的臉譜……

這部電影的而且確的教我生氣：除了是那份肆無忌憚的傲慢（我講笑話你要笑）與狂妄外，還有是那種自我陶醉的揮霍。換言之，是創作者（看在《JSA安全地帶》和半部的《原罪犯》份上，姑且還是這樣稱呼他好了）的態度問題。而這是無可救藥的。

x月x日（星期四）
《野餐》（The Picnic，1999，宋一坤）。一名丈夫帶了妻兒，在清晨時分開車來到海邊。父親跟兒子說是去野餐，但實際上是全家自殺。這部只十七分鐘的作品發揮了短片模式的所有長處：每個畫面每段聲效都如此扼要有力－－片首兩父子一起在海邊小便的溫馨與親密、稚子對父親的信任與被出賣、宛如盤古初開的破曉天色，對比著天地不仁（容）的自殺行為、滿目蒼茫白雪凱凱的冰冷叢林、自動窗門的機械化（非人性）絞動聲、冷空氣與最後呼吸做成的水蒸氣、母親底悲慼的臉容、父親底冷漠（卻其實極度壓抑）的神情、垂直與橫縱交替的構圖設計…這一切都是明證：宋在胡茲電影學院的幾年苦練（根據他的自述，整整兩年每天只平均四小時的睡眠），絕非白費。

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如果要我用一些字眼來形容許鞍華的電影，以下是我可以想到的：modesty（樸素）、humility（謙遜）、tenderness（溫柔）、consideration（體貼）、concerned （關切）、compassionate（悲憫）、coherence（統一）、social or human condition（社會或人際處境）。這些電影，都專注於怎樣去述說（narrate）一個有著一些可信的（credible）、值得你關心（care）的人物，且是有趣和引人入勝的（absorbing）、具戲劇張力的故事。更重要的，是它們又都展示了一份視野（vision），其中包含著多項反覆出現的一貫性主題（unity of themes）。

（與上述字眼相反的，但卻經常可以在一般──特別是上世紀八、九十年代──港產片裡找到的特性，則是：excessiveness（過剩的）、extravagance（揮霍）exploitation（剝削）、cynicism（犬儒）、relentless（無所不用其極）、derivative（肆意引用）、sporadic（東拉西扯）、helter-skelter（倉促）。）

一些許鞍華電影裡經常出現的主題：
-人物如何在一個紛亂的、蠱惑人心（deceptive）的世界裡發現或追尋真相（象）（《瘋劫》、《撞到正》、《投奔怒海》、《書劍恩仇錄》、《極道追蹤》、《幽靈人間》）；並
- 如何保持自我、正直、誠實與人性（《投奔怒海》、《千言萬語》、《男人四十》、）；

-飄泊流離、無所依歸的異鄉人身份（《胡越的故事》、《客途秋恨》、《千言萬語》、《玉觀音》）；

-過去、歷史對個人與命運底陰魂不散似的羈纏（《瘋劫》、《撞到正》、《千言萬語》、《玉觀音》）；

-對城市、國家命運的關注，個人與城市、國家的關係（《書劍恩仇錄》、《今夜星光燦爛》、《千言萬語》）；

-作為女性的自持（包括她的出身、她的過去、她犯過的錯誤）與處身在男性中心社會裡的掙扎（《客途秋恨》、《今夜星光燦爛》、《女人四十》、《玉觀音》）；

-女性徘回在作為母親與女兒之間的愛恨與矛盾（《客途秋恨》）。

也許你已留意到我沒有把《姨媽的後現代生活》放進上面去。但有看過電影的觀眾，再比照一下上述，大概不難發現影片幾乎包含了所有以上的主題。簡言之，《姨媽》是許鞍華活脫脫一部總結其半生創作生涯的最重要作品（有別於《2046》之類、假總結之名來掩飾作者枯竭底創作力的裝飾品）。Again，不乏瑕疵與遺憾，但卻擲地有聲。（之四）

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評價許鞍華與她的電影的另一個可能的障礙，是其樸實無華。在她悠長的電影創作生涯裡，儘管不乏規模宏大或耗費不菲的製作（兩集《書劍恩仇錄》、《傾城之戀》、《半生緣》、《姨媽的後現代生活》），但很有趣地，這些電影卻差不多完全缺乏一般同類大製作的豪華瑰麗或閃爍生輝（俗稱「Glam」－《傾城之戀》勉強算是沾到一點邊）。在這方面，她甚至連以輩分論可說是她「徒弟」的關錦鵬也比不上，更遑論閃燦奪目的同儕如王家衛了（已淪落到得個閃字）。恰好相反的，出現在她電影裡的，盡皆是些潦倒失意、黯然銷魂、漂泊終生的凡人、浪人；即或是肩負重任或自我使命的英雄人物，也往往舉步維艱、踟躕難進。

就導演方法論，許承傳的是電影的古典主義。也即是說，她的作品鮮有任何技術上的探討、實驗或innovation（不像徐克）。她注重的，是拍攝前的準備工作，多於現場的臨時發揮（曾幾何時幾乎是「港產片」引以為傲的獨家標記）、劇本結構、主題上的和視覺風格上的完整性（成功與否是另一回事），多於個別場面或處境的設計與把玩（所謂「去到盡」）。她使用的鏡頭語言也是一板一眼的，多以場面調度（長鏡頭、影機運動）為主（甚少手提機拍攝），強調的是敘事上的簡潔經濟、而非先聲奪人（很多時卻變成喧賓奪主）的影音特效（她使用電腦特效最多的一個電影《幽靈人間》，是她最失敗的作品之一）。總言之，正是這樣一份正統（保守？）、低調（「唔起眼」？）的個性，使很多評論都無法掌握真正的許鞍華電影風格（即視覺上的、語意上的、文法上的），而只大部分集中在她的創作誠意（不隨波俗流 ──其實忽略了她不時遊離於個人表達與商業考慮之間的矛盾，見上周之二），和作品內容上的「文以載道」（另一種保守）。同情者會愛護有加，激烈者卻自更嗤之以鼻！

因是故，對許鞍華和她的電影的所謂客觀的、公正的評價，遂完全取決於你對古典主義的態度。我是追隨著電影的歷史軌跡走過來的老派人，自然對越來越變得obsolete的她和她的電影，覺得有太多值得尊重和珍惜的地方了。（之三）

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昨文說：「（許鞍華作為一名資深的、）在主流商業電影要求、電影製作質素和個人（映像、言志）風格等各方面都能保持著一份不容易的平衡的女性創作者……其整體成就確實是獨一無二的。」

這裡有必要說明一下「平衡」的意思。

香港電影工業跟其他國家∕地區的電影工業有一個很不一樣的地方，那就是它從來（是的，是從來）都不認可純粹的個人創作（一般把這個理解為「藝術片」），因為後者被認為會損害電影工業的發展。在過去很長的一段日子裡（主要是香港電影的所謂「黃金期」），電影節跟藝術片是同義詞。一部港產片在國際性電影節中受注目或獲獎，即使是一種榮譽，也是帶著歉意與罪疚的（最好的例子是徐克的首三部作品，《蝶變》、《地獄無門》和《第一類型危險》和方育平的電影）。在這份奇特的意識型態底下，視電影為個人創作和有著強烈個人風格的導演，都逐漸懂得怎樣利用商業電影的元素和條件，來進行他∕她們暗渡陳倉的創作。許鞍華正是其中的「表表者」。嚴格來說，你可以批評他∕她們妥協。我比較不會這樣偏激，所以選擇了用「平衡」兩字。

我的目的並不是在維護許鞍華。事實上，正正由於企圖一直在主流中保持平衡（包括維持產量與製作質素之間的平衡），許的電影很多時都因而出現舉棋不定、猶豫不決及這樣那樣的失誤（往往是技術性的）——妥協下造成的遺憾。經常影響著她、形成她作品的羈絆的外在因素，最明顯的是明星制度（為了爭取投資而起用錯誤的明星去擔演角色，如《客途秋恨》中的陸小芬、《半生緣》中的黎明、《玉觀音》的謝霆鋒）和票房的誘惑（《極道追蹤》、《幽靈人間》）；屬於許本身底的主觀因素，則有對駕馭演員（尤其是非職業演員）的乏力（《香香公主》、《少年出英雄》）和對劇本的依賴性（《阿金》、《今夜星光燦爛》——欠缺了像徐克、杜琪峰、王家衛等以風格補充劇本不足的能力）。這也解釋了部分評論對她一直有所保留、覺得她被高估、以至嚴批的原因（「唔係真係咁好(o者)」！）（之二）

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