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藝術救贖了韋斯勒，改變了他生命的軌跡，也同時為另一人－基約‧戴文－敲響了警號，把他自（政治的沉淪）邊緣中拉了回來。在這之前，戴文若然有任何成就的話，也不外是個有點才氣、但卻自鳴得意（他一直為得到總理夫人的讚賞而洋洋自得）、很懂踩著鋼線、兩面討好卻又處處自保的劇作家（他被形容為「唯一同時受西方國家注目和本土政府認許的藝術工作者」）。他發現女朋友－他作品的女主角－屈服在國安部長的淫威下流露出來的痛苦與忍讓，與其說是一種愛的表現，倒不如說是一種無奈的軟弱。是耶斯加的自殺，使他明白藝術家底尊嚴的不可侮。也因為耶斯加的自殺，使他終於提起了勇氣和筆，寫下了第一篇真正重要的文章。這裡，那副打字機－還有出自它身上的文字－不獨成為劇情最具關鍵性的道具，還是影片最有力的象徵（報導/揭露真相、抗爭、創作、身份）。別具意義的另一場戲，則是韋斯勒成功地勸阻了絲蘭沒赴國安部長的約會，趕回家重投戴文的懷抱。馮 • 當納斯麥把上述情節的映像疊印在竊聽報告的文字上：這報告由韋斯勒作了虛構的開頭（編劇），之後通過他physically的安排（導演），最終引伸出完美的結局。

但最完美的結局仍歸電影本身的結局：柏林圍場倒塌後，戴文在翻閱自己被監察的檔案中，發現了韋斯勒的真正身份。馮 • 當納斯麥沒有讓他倆見面。再兩年後，韋斯勒如常地重複著單調的郵差工作途中，看見了書店櫥窗上陳列著的戴文的著作，書名『好人奏鳴曲』（一個結合了布萊希特和貝多芬的名字），裡面有獻給韋斯勒的字樣（用的是他執行任務時的代號）。馮 • 當納斯麥要表達的訊息是：戴文用他的文字/藝術來回報韋斯勒給他的恩惠。而韋斯勒明白了。才所以說：「書是（給）我的！」是戴文寫給他的，也是他的故事！

上一部肯定/歌頌文字/藝術的電影是什麼？你能告訴我嗎？ （之三，完）

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《竊聽者》美妙/麗的地方正在於它不是（或起碼不僅是）一部有關政治的電影。馮 • 當納斯麥寫的其實是藝術：有關藝術怎樣可以恢復人性、怎樣改變一個人的抉擇；有關藝術怎樣不被政治（或任何形式的逼害）所能壓抑或鉗製；有關藝術怎樣最終可以戰勝一切。

是這樣的：雖然也是（或接近是）一個藝術家，韋斯勒與耶斯加不一樣的地方，是說到底他的藝術（審訊）只是一種手段（技術），他的信念也僅可寄托在某種制度或教條身上（國家、共產主義）；相反的，耶斯加的藝術（戲劇）卻正正就是他的信念，既是方法也是目的。透過竊聽，韋斯勒第一次與耶斯加「接觸」，是在戴文開的派對上。席間，耶斯加的高傲（不肯與任何人交談、拒絕接受同情），深深地打動了韋斯勒（他也討厭庸碌的人 – 像那個與他輪流監聽的胖子、也都拒絕攀附權貴）。就在這次的「邂逅」之後，韋斯勒潛入了戴文家，並取去了一本布萊希特的著作。然後，讀著布氏底幽雅的造句，一向冷漠的韋斯勒產生了變化，從來沒有表情的臉孔，出現了一下不易察覺得到的觸動。及至耶斯加忍受不了被剝掉創作的自由、憤而自縊。跟戴文一樣，耶斯加的死訊使韋斯勒第一次有一種悲慟的震撼。接下來是全片最具關鍵性的一幕：戴文為抒發心中的鬱悶，徹夜彈奏貝多芬的「熱情奏鳴曲」(Appasionata Sonata)。韋斯勒聽著，竟淚流滿臉。戴文：「想知道關於這闋曲，列寧說過什麼嗎？他說，如果讓我一直的聽，我將無法完成我的革命…聽過這曲子的人，我是說真能用心聽的人，會是一個壞人嗎？」

自此之後，韋斯勒的變化愈來愈大。他從來都挺得筆直的身體開始會稍微蜷曲、偶爾會打瞌睡、會倒轉頭走路、會碰到途人。他插手干預了進行中監視行動，勸阻戴文的女友絲蘭不要赴國安部長的約會。他對她說：「你就是藝術！你應該相信你自己，你的觀眾！」至此，韋斯勒終於明白到藝術的真義，背叛黨的那條路，一旦走上了，也就再也回不了頭。 （之二）

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我有理由相信，《竊聽者》(Das Leben der Anderen，2006) 即使不是去年全球的最佳影片，也肯定是全歐洲最重要的電影（這所以它嬴得歐洲電影大獎的最佳電影–還有最佳劇本和男主角–是實至名歸的）。重要，不獨因為它是第一部揭露東德情報局的秘密警察組織Stasi的運作與手段的電影，而是因為它的主題。這樣說可能會使人以為這是部說教的電影。不是的。它雖然主題突出，但編、導科里安 • 漢高 • 馮 • 當納斯麥（Florian Henckel von Donnersmarck）表達他要傳遞的訊息，卻是透過一個引人入勝的故事、細膩動人的演出、豐富卻含蓄的細節和一份真切的悲憫心來教觀眾感受出來的。容許我武斷說，如果有觀眾沒有為影片的最後一句對白而動容的話，他/她可能有必要重新學習認識「人性」，不論是「人性」作為一種理解，還有是他/她自己的人性。

如前所述，如果《竊聽者》的創作目的，僅是為了揭發/控訴Stasi的可怕與罪行，影片最多不過是部聳人聽聞（雖則真實）的、帶著政治意識或目的的揭秘式電影。但馮 • 當納斯麥極力地避免這樣做。影片開始時顯示秘密警察教官韋斯勒（烏列 • 謬希Ulrich Muhe飾演）審訊那名政治犯的方法，與其說是一種展覽或鋪陳，倒不如說是建立韋斯勒性格的手法 – 他不單把審訊 (interrogation)視作一種學問（可以傳授的），甚至是一項藝術（可以不斷完善的）。事實上，韋斯勒的專注、一絲不苟與鍥而不捨，以至他對自己底精確而銳利的觀察力的自負（他用望遠鏡看了劇作家基約‧戴文半場演出的時間，便一口斷定他不是「善類」，結果證明他並沒看錯），還有對裝置竊聽設備的洗鍊技術（那場他率眾在戴文家中怖下竊聽羅網的戲，一樣沒有刻意強調什麼出神入化的先進儀器），都在在體現了某種藝術家的特質。而跟所有藝術家一樣，他都有其暗黑的一面（召妓一場）。

韋斯勒開始監視戴文，不想竟是場藝術家Vs藝術家的交鋒、最後以至是神交。但這裡的藝術家，指的卻不是戴文（起碼最初不是，因為他那時最多不外是個不乏才華、但卻步步為營的聰明的文人），而是導演耶斯加，那個跟韋斯勒一樣，都是堅守自己信念、寧願將自己與外界隔絕也不肯讓半步的藝術家。

《竊聽者》美妙/麗的地方正在於。（上）

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在我辦公桌右手邊的牆壁上，懸掛著一塊四呎乘三呎的水松木告示版，給我作張貼備忘錄之用，但除了一些工作上的文件外，約三分二的面積，卻都被與電影有關的照片、明信片或小海報佔據了。

導演的照片裡，最大的一張，是從他的一套日本版的電影原聲配樂CD裡拿下來的尚－盧·高達 (Jean-Luc Godard)的黑白肖像，鼻樑上架著招牌式的黑眼鏡（你猜對了，王家衛的造型就來自他），嘴裡叼著一根煙，「Godard」那五個字母，則被排列得像香煙般，由小到大冉冉上升。另一幅小一點的是馬田·史高西斯 (Martin Scorsese)的大特寫，剪自1998年美國「訪問」雜誌 (Interview)的一篇專訪，文章的標題是「史高西斯的內心」。照片中的他刮了鬍子、濃眉、稍歪的鼻樑、薄咀唇、沒絲毫笑容之餘更帶著點悲慼和蒼涼。很酷。他還有一幅明信片，也是黑白，卻一臉大鬍子，手上拿著一本日記簿，眼神特別凌厲。有關他的電影的，則有《娛樂大亨》(The Aviator，里安納度·迪卡比奧扮演侯活·曉斯）和《無間道風雲》(The Departed)的宣傳明信片各一。前者在昏黃中帶一抹紅霞，後者的顏色被漂得幾近單色，讓人感到一份沉鬱的殺機。也是西方導演的，還有一張艾當·伊高揚 (Atom Egoyan) 去年來我們學校做講座時拍的合照。伊高揚的電影從來不是我的茶（我嫌它們太乾、太嚴肅），照片貼在版上純粹是因為虛榮。

東方導演的，有紀念小津安二郎誕生100年的回顧展的小海報。照片中的小津大概不到四十，留著一撇薄薄的小鬍子，戴著一頂紳士帽，白襯衫，倚在攝影機旁，英氣勃發。另外一張明信片（也屬百年展的紀念品），是他的畫作，中間是個懸吊著的茶壺，背景有四行字：「五風花、戶杏雨、只閑中、知空也」，左下角是一個「安」字的印章。這幅明信片本夾在一本羅拔·布列遜 (Robert Bresson)的評論集裡，是我今年生日時收到的一份禮物，寄自一個沒署名的朋友。明信片後還題了另四行字：「祝願：不再憤世，知命常樂，忘卻營營，一切安好」。直到今日，我還沒猜到他/她是誰。但送贈人既知我喜歡布列遜，又知我依然（其實只屬偶爾）憤世（「一切安好」一語想必引自高達的同名電影罷？），應是舊相識了。趁機在這裡補謝。

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四十年後看《破曉時分》，依然覺得它是中國電影裏（包括中、港、台地區）的稀有作品，這其中其實反映出一個十分ironical的事實。那就是：中國電影界對嚴肅創作的看法以及能爲它提供的大環境，在這四十年間，原來並沒有多大改變。確切點說，就是仍抱著一種摒諸於邊緣的態度。

《破曉時分》是稀有的，除了是它的題材外，還有是它的劇本結構和處理手法。影片改編自朱西寧的同名小說，原作的靈感據說源自明代傳奇《十五貫》。故事的背景被搬到清朝末年，從一個嚴寒晚上的三更展開，寫一名雜貨店的年輕少東第一天到衙門「上班」，當一名小衙差，通過他的角度，交待出一件涉及一對「奸夫淫婦」的冤案。影片與《十五貫》相近的地方，主要是冤案的案情部分。那對所謂「奸夫淫婦」，其實可能互不相識。女的是個先是因家窮被賣給一名商人當妾侍、繼而差點被後者再賣出去的婦人，男的則是個上路中的收賬員。兩人在雪地偶遇，男的見女的衣衫單薄，把騎著的馿子讓給她騎。不料官兵從後趕來把女子逮捕，指控她謀殺親夫，並吞佔了他的五百兩，而男子身上恰巧又被搜出相同銀碼，遂被控以「奸夫淫婦」、（女的）謀財害命等罪名。《十五貫》以蘇州知府況監冒著丟官的風險把案件查個水落石出作結；《破》片最有趣的地方之一，就是片中案情並沒有真相，甚至連原告（丈夫的正室）也沒出現過。案子的作用，只是用來揭露中國政治制度裡根深蒂固的腐敗文化――縣官受賄決意把女子屈打成招是意料中事，但諷刺的卻是官司穩贏卻仍需付出大量賄金，而且被隱瞞的贓錢沒逃過貪官的耳目，最後還是被後者逼著「上繳」作賄金。影片的另一諷刺，是少東先是從施行酷刑的衙差身份，一轉成為被施刑者，原因不是他是犯人，而是他是證人！影片由頭到尾都充滿著這種反諷。如果說宋存壽有任何大缺失的話，那就是嚴肅的味道可以不那麼用力，諷刺的喜劇感其實可以更強一點。不過《破》片是他的第二個個人長篇作品，中間仍不乏戰戰兢兢的拘謹的地方，卻是可以理解的。

《破曉時分》名副其實，全片故事就發生在破曉前的幾個小時裡－－影片從一名報更員敲打著三更的銅鑼、越過縣城的大街開始，結尾是當完了第一天衙差的雜貨店少東（楊群飾）迷惘地走在同一條街道回家。這種把電影與真實時空作高度濃縮（甚或對等）的處理方法當然並非影片獨創，但在中國電影裡（特別是六十年代或以前）卻無疑比較罕見。電影裡的時空其實也有被進一步拓展，那就是當女被告交代她的身世和案情前後時，電影都切割到她的主觀憶述。朱西寧的原著是個短篇小說，場景完全集中在少東家、衙門裡和公堂上。電影大概是顧累到一般觀眾的耐力，害怕電影會因場景的過分集中而變得單調沉悶（其實這個僅牽涉戲劇性的掌握能力），所以才加插了幾場閃回的劇情（相信也為了要增強女主角伍秀芳的戲份－－當年雪景曾遠赴日本拍攝）。不過即使這樣，電影把大部分時間都保持在黑沉沉和沒多大色調的公堂上發生，即使今天看來仍是大膽的做法。這次資料館放映的拷貝雖僅屬職業制式錄影帶，但從畫面質素不難推斷到影片的出色攝影成績。宋存壽用了頗大量的攝影機運動來增加畫面的靈活性（其實所謂「電影感」不一定來自移動的攝影機－－或是快速的剪接，for that matter），刻意地避免了當時十分流行的變焦距鏡（zoom）。這都是影片的優點。

影片更優秀的地方還有二。其一是運用了大量的細節（包括資料搜集的、考證的和設計的）來豐富了映像上的樂趣。聲音上的處理雖全部是後期配音，難免未臻細致，但已見心思（如多番利用衙差們低吟「威武」二字來製造公堂上的森嚴氣氛）。其二，則是對白上活用了世紀初（清末）的道地北京語言。這方面我沒有很多的知識，但作為一名現代觀眾，也可領略到箇中的一點味道。這也是當年南來電影工作者們帶給港、臺電影的一項意外的heritage（中國語言在四九年後遭到的破壞，仍無人能夠估計）。

最後一點：片名《破曉時分》。印象中（影片當年首映時我曾看過）和這次觀看時，一直猜想故事完結時便應屬破曉時。但原來影片直到最後一個高俯遠鏡，天色仍不透半點曙光。破曉時分不破曉，中國人的官場還是處於（不會來的黎明前）最黑暗的時刻。光從這點看，影片的成就便已可眧日月了！

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