shukei

（續前文，寫給英瑪·褒曼先生與安東尼奧尼先生的信）

昨天晚上，當我完成了上面段落的文字之後，在某種神妙力量的策使下，我竟找到了一篇先生在1980年接受、但卻延到1997年始被刊登出來的訪問記錄。先生在裡面說：「我從來沒有考慮過公眾（public）。只有一個人才是公眾，那就是我。」

這真是多麼勇敢的說話啊！即使在那個屬於你的年代裡，那個電影是最新鮮、最活躍和最重要的媒介的年代裡，我可以想像，這仍會是一句足以被人拿作話柄來攻擊的說話——「象牙塔」、「脫離群眾」、「高高在上」、「傲慢」都肯定會是你的罪狀。自然都不是的。因為在同一訪問裡，你又補充說:「有一件事情我得告訴你。我從不、從不考慮自己。從不。我是一個『說做就做』的人。我得去做。每次當我試想著我在幹什麼時，我便很難再作下去，而不得不決定放棄。」你說你就是公眾的意思，其實是一種對自己（和作品）的信念。因著信念，所以得以堅持。這正是過去兩星期裡兩位先生的去世給我的一個最深刻啟示。多少年來，幾乎從你們一開始拍攝電影以來，你們的作品便被視為艱澀難明、枯燥苦悶。緩慢和沉重仿佛是你倆共有的特徵。觀眾/公眾在你們的創作領域裡，從來找不到一般所謂娛樂。相反的，從你們的電影裡走出來時，我們得到的往往是更郁悶的心情和一連串的疑問（與朋友一塊兒看的話，則可能是一場爭論的起始）。這份抑郁、這些問題並不會輕易因日子的過去而消失得無影無蹤（今天的電影，有多少是會在我們腦海中停留的呢——我已不敢用「烙印」或諸如此類的字眼）。史高西斯（Martin Scorsese）上周在《紐約時報》發表的文章（《還給電影自由的人》）裡，便記述了他五十年前第一次在格蘭威治村的藝術影院裡觀看《迷情》（L’Avventura）時的經驗。雖然時隔接近半個世紀，但那份震撼（史高西斯用的字眼是“profound shock”）卻「仿若就在昨天」。你們從不畏懼地在你們作品裡討論死亡、生存（和它的本質）、性欲/慾、身份等等宏大的哲學題旨。亦因是故，也教懂了我們不會因為它們的困難而退縮。你倆的電影帶領了我們、也逼使我們去思考、追尋、發現，從而成長、進步。

今天，你倆離我們而去，世界從此變得停頓（你是明白我的意思的）！

小友 舒琪。（之四）

Comments(12)

（續前文，寫給英瑪·褒曼先生與安東尼奧尼先生的信）

這裡，我特別想用前幾年《愛神》公映時的普遍反應來說明我的某些感受。在電腦上翻閱那些影評和網民的文字，對安東尼奧尼先生的那段短篇的大部分論點，都集中在片中對女體的處理身上。他們都說先生是個猥瑣的髒老頭，利用電影作為脫掉兩名女演員衣服的借口，又說影片類同一部軟性色情電影。「教人尷尬」、「Horny」（咸濕）、「齷齪」是出現得最多的字眼。大概沒有比這個說法是更侮辱先生及你的電影了（當然，他們其實也在侮辱自己）。老實說，我倒不大在乎這些（正如我常說的「不學無術」的）噪音製造者（雖然他們已逐漸形成一種「主流」、一份「大多數」）。我在意的其實是隱藏在他們底粗淺、謬誤的看法背後的意識形態：一種倒退的、近乎反動的、卻以「美」（或「美感」）、「品味」、「公眾利益」等修辭來掩飾其虛偽與保守本質的態度。正是這樣的一份心態，動輒把老年（尤其是關聯到性，即使它是「正常」的性）等同猥褻、視裸體（不論男、女）為不道德、性為不可（或起碼不宜）宣之於口（unspeakable）的東西。而很不幸的，先生在《The Dangerous Thread of Things》（這名字本身放在這年代不就已很有預示性了嗎？）裡探討的正正就是這些題旨（探討，explore，一直都是先生你的創作方法與目的），特別是有關身體與大自然、性與本性（nature）、性與欲望（desire）和情欲（passion）的關係。當先生要其中一名女演員脫光衣服、對著鏡頭展示出她豐腴的身體、並以雙手撫慰自己的私處時，先生是以appreciative的目光注視著她的。在攝影機角度、構圖、燈光、音樂底小心經營下，我們得以毫無保留地欣賞到她柔滑緊繃的肌膚、圓潤的乳房、voluptuous的盛臀。不單如此，先生還讓我們目睹她盡情地投入一場純粹強調感官歡愉的性愛裡。如果有人覺得這是放縱的、就是色情的，難看/堪的，那只是他/她的腦袋或思想有問題。先生，請容許我冒昧的告白：作為一名非異性戀者（我會在稍後的日子裡再詳細解釋我選擇這個名稱的原因），我衷心覺得上述那場性愛的描述達到了真正的erotic的效果。我的意思是說，有那麼的一刻，我竟明白到女體的誘惑與魅力。所以這樣，不由於演員身體的裸露，而是攝影機眼（先生的觀點）的openness（開放）與映像的vibrancy（活力）。Simply put，是先生的生命力！（之三）

Comments(0)

（續前文，寫給英瑪·褒曼先生與安東尼奧尼先生的信）

是的，你們都是已年過八旬的老人了。去世之前，安東尼奧尼先生更已癱瘓了很長的一段日子（總有十五年了罷！），而英瑪·褒曼先生的健康狀況也好像不大好。你們最有影響力的時期早就過去了。七十年代尾八十年代頭出生的一代的電影學生們，從沒看過你倆的作品的，恐怕佔了絕大比數。（「我在三家大學教書，但孩子們從來沒聽過那些經典藝術電影的名字。如果是硬性規定的話，他們才會看，否則可以讓他們選擇的話，大部分都只會熱衷於肆虐色情的恐怖電影」——簡·羅素（Ken Russell）：英國《時報》，2007年8月2日）。因你們的離去而感到哀傷的，相信很多都是像我們這些起碼年過半百的老影迷了（我們是拒絕被稱作「粉絲」的）；而大部分的哀悼，說到最後也可能是出於對屬於我們的那個時代的一份緬懷。純粹的懷舊無疑只會是種耽溺，但把年老一律視作猥褻，卻也未免是另一種的excessive。紊亂，特別是指價值觀而言，可能是這年代最大的問題之一。舉例說，科技上，我們一天比一天超越；但道德觀念上（兩者其實息息相關），卻一天比一天保守、扭曲。當有些人在「概嘆」你倆的「黃金年代」早已一去不復還的時候，他們卻忘記了你們在年邁的日子裡，仍堅持著創作的步伐，儘管那是艱辛而緩慢的。坐在輪椅上的安東尼奧尼先生在1995年拍出了由四個短篇故事組成的《雲上的日子》（Beyond the Clouds）、2004年先後完成了短篇紀錄片《米蓋安琪羅的凝視》（The Gaze of Michelangelo，拍攝先生你站在在米蓋安琪羅的雕塑前沉思的情景）和《愛神》（Eros）中一段《The Dangerous Thread of Things》。（按Imdb的記錄，在97年，你還拍了一部長九分鐘的映像詩《西西里》（Sicilia）。）而英瑪·褒曼先生在96年宣布不再拍攝電影後，也一直未停止過在舞臺上和替電視執導，2003年並以高清拍攝了遺作《夕陽舞曲》（Saraband）。如果這不是一種藝術 / 創作賦予生命以力量的呈現，又是什麼？

這裡，我特別想用前幾年《愛神》公映時的普遍反應來說明我的某些感受。記得嗎，記得那時候不是大部分的評論推許的都是王家衛執導的《手》，而對先生你的那段極奚落嘲諷之能事嗎？（史提芬·蘇德堡（Steven Soderberg）夾在中間，評論優劣參半，算是悻免於難。）（之二）

Comments(0)

敬愛的英瑪·褒曼先生和安東尼奧尼先生：

在天國的你們都好嗎？相關的報導，好像都沒有很詳細的說明你們離開前的狀態。不過大概都不要緊了，即使你們都曾受過肉體上的折磨，現在都不要緊了。希望你們都在享受著永生的快樂。你們不會寂寞吧？不曉得在那遙遠的國度裡，會否有一個像「大師俱樂部」之類的東西，雲集了所有已離世的偉大的電影導演們，互相交流、分享。抑或你們仍可繼續創作，更隨心所欲地拍攝屬於自己的電影？（啊，你們還可以與一些過去的合作伙伴、以至繆斯、聚首一堂呢！）希望你們都安好！

你們離開之後，坊間照例有很多悼念的文字。大部分都向你們致意，也有少部分乘機繼續揶揄你們，或你們（一度）代表的「藝術電影」。他們嘲弄你們的電影沉悶、深奧、難明，又說你們脫離群眾，是活在「象牙塔」裡的小圈子人物。儘管他們也得承認你倆在上世紀五十年代至八十年代的影響力――受影響的不僅是電影方面，而是整個文化面貌，但他們卻也不忘指出，你倆其實打從八十年代中期以還，基本上已沒再拍過一部重要的作品。（《芬妮與亞歷山大》（Fanny and Alexander），arguably褒曼先生的最後傑作，是在1986年完成的；《女人女人》（Identification of a Woman），安東尼奧尼最後一部引起廣泛注意和獲得好評的作品，則攝于1982年。）換句話說，你們在世時，早已是passe（過時、陳舊）。

就讓那些愚昧的繼續愚昧吧！我們都不是耶穌基督，實在無法向他們施展神跡，把他們變得智慧一點。這是不能避免的。我是說，在這俗世社會裡，總會有這樣為數不少的人們，對待任何事物，都只以量計。說得清楚點，他們其實都是勢利的一群。他們當然不會明白藝術是不可能用數目字來衡量的（又當然，如果那是件出現在蘇富比拍賣場的藝術品的話，則另作別論。）就算你跟他們爭辯說，褒曼先生一生產量驚人（超過60部長片，其中起碼有15-20部傑作），就連安東尼奧尼先生也有廿多部作品的記錄（傑作？起碼不少於七、八部吧！），他們也仍會對你們嗤之以鼻！安罷！讓他們去吧！（之一）

Comments(0)

（前文提要：羅拔·阿特曼擅用「zoom」。有幾個竅門，是可以從他那裡借鏡（或偷師）的。第一：大師永遠不用「快zoom」，因為它的效果太突兀、太明顯、太有違真實感。除非追求的是十分戲劇性的效果，否則「快zoom」確實不易隨便被使用。大師的電影愛從平凡的生活中發掘非比尋常的戲劇性，浮誇急躁的「快zoom」又怎會適宜大師呢？）

第二，大師用「zoom」時，總愛配合左右移動的搖鏡頭（pan），一邊搖一邊「zoom」――即是在用搖鏡頭追隨著人物的橫移時，一路衝近或鬆後，這樣，畫面便同時兼備了橫、縱兩種movement與視覺效果。這種用法，在另一大師，義大利的維斯康堤（Luchino Visconti, 1906-1976）的作品裡，也可以找到。例如《魂斷威尼斯》（Death in Venice，1971）、《納粹狂魔》（The Damned，1969）、《Conversation Piece》（1974）等。（原則上，「直zoom」只有一種movement，很容易會流於死板、呆滯、單調；但同一戲法落在不同人手上，卻又別有洞天――這點讓我們在下面談到寇比力克時再說。）

第三：大師用「zoom」，也同時不忘人物在場景裡的相互走位（blocking）。這裡，「zoom」被視作為一場戲裡整個mise-en-scene（場面調度）的一部分，而非全部。

第四：我相信大師在拍攝一場戲時，通常都用超過一部攝影機（這在荷裏活十分尋常）。兩部以至幾部攝影機都同時在「zoom」出「zoom」入，調度得宜，便會造成一種仿似是交響樂般的韻律和節奏。這也解釋了為什麼阿特曼特別喜歡把故事的背景設定在與音樂、舞蹈、表演等有關的場所裡（歌廳、劇院、天橋、片場）。

第五：大師用的鏡頭，一般都是倍數強勁的長焦距鏡頭，是以逐步向人物「zoom入」時，人物的背景便會愈模糊，遂使人物更突出、更集中；「zoom出」時，則又把人物重新置回於環境之中。形式與內容配合的近乎天衣無縫。

從上述例子，我們可學習到的，是怎樣把固有的語言工具/技巧作靈活組合，推陳出新。阿特曼一生產量豐富，類型多變，但作品個性卻獨樹一格，特別是「zoom」的運用，幾乎被他壟斷成為個人的標記與簽名（signature），便絕不簡單了。（之四）

Comments(2)