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有關主觀世界和客觀世界的探討：希氏在他的電影裡，一向都扮演著近似上帝般的角色（擁有著全知式的客觀視點），通過情節的安排、擺佈著他的人物（雖則從未違反過最終的道德立場）。但在《沉冤記》裡，希氏卻第一次塑造了一部幾近全主觀視點的電影。有別於羅拔·孟甘穆利（Robert Montgomery）在47年的《Lady in the Lake》裡由頭到尾都用一個主觀角度的攝影機來營造全主觀視點的失敗試驗，希氏十分謹慎地恪守著「古典好萊塢」敘事法裡的cut/reverse shots 技巧（即首先拍攝主角，繼而拍攝從他的視點角度看到的事物，然後再接回他的樣子），來經營一個屬於曼尼的主觀世界，從而引導觀眾進入這個世界。影片開始時是一組曼尼工作的夜總會的溶鏡，介紹出他身處的客觀世界。到了他在地車上打開報紙，看到裡面的汽車和樓房廣告，希氏才引入了第一次的cut/reverse shots，自始直到前述影片最後一個在佛羅里達州的畫面，均未脫離過「曼尼/曼尼視點/曼尼」這個鏡頭組合模式，即連一些表面上屬於客觀視點的鏡頭，目的也是為了呈現曼尼的主觀世界而設 （最明顯的例子是前述那個360度的搖晃鏡頭，作用是為了要使觀眾感受到曼尼在精神上受到的震盪而引致的暈眩）。而更有趣的是這樣的一個視點所能「看到」的空間，也將隨著曼尼底自由的逐漸消失而變得越來越小：起先，他被捕時在警車裡近距離看到左右兩旁的警探是個大特寫，但透過警車車窗與房子窗口看到的妻子，仍是個遠鏡；他第一次被提堂時，還有一兩個推軌的移動鏡頭（因為他仍被容許有有限的活動空間）；但打從他被押上囚車開始，視點便越來越局限在一個狹窄的範圍內（他的手、腳，囚車裡其他犯人的鞋、車內窄小的窗框）；到最後他被推進了牢房、鐵門「呯」的一聲被關上時，僅餘的空間，就只是一道狹長的夾縫！（如果不是希氏的鏡頭帶著我們zoom進去夾縫的話，我們就再也看不見曼尼了。）

沉冤記》是在1956年推出公映的。同年，法國導演羅拔‧布烈遜 （Robert Bresson） 也發表了他的傑作之一《死囚逃生記》（A Man Escaped）。兩個導演的風格雖然一向南轅北轍，但這兩部差不多在同時期進行創作的電影，在某程度上卻驚人地接近：其一，自是那個監獄的處境 （《死》全片都發生在監獄裡）；其二，是影片對男主角底主觀世界的細緻經營，一些苦心孤詣地設計的鏡頭／畫面甚至幾乎可以互相對調 （鐵窗、手銬、獄吏的臂章、男主角自己的皮鞋、其他囚犯的腳）；其三，則是影片的宗教意識。（之三）

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我覺得這兩項討論都有點捉錯用神。毋容置疑的，《生活》雜誌的那篇報導之所以吸引希氏，乃在於它像極了一部典型的「希治閣電影」—— 這裡，你可以找到「生命模仿藝術」的最佳例子。但我並不以為希氏拍攝本片的目的，就是僅僅想證實這一點 （事件本身已是明證，無需在銀幕上再把它「還原」一次）。說本片的風格像「記錄片」或「半記錄片」也是不確的：隨便抽取任何一場戲來看，都可以看到影片每個鏡頭的角度、佈光的方法、演員的調度、音樂的運用等，無不經過精心的設計，完全沒有半點記錄片（以至「仿記錄片」）的那份即時性 （immediacy） 或迫切性 （urgency） 的特質。事實上，全片甚至沒有一個鏡頭不是設在三腳架上的。唯一一個出現不穩定效果的搖晃式畫面 （曼尼第一次被關進羈留所裡的最後一個鏡頭，攝影機慢慢作出360度的圓形晃動），卻是影片最富「表現主義」色彩（與「記錄片風格」最南轅北轍的一種表達手段）的一刻。

希氏在影片裡想探討和發掘的，我看有二：即真實和戲劇、主觀世界和客觀世界的paradoxical relationship。前者，希氏越是去掉刻意鋪陳的戲劇性情節，便越凸顯出真實所蘊含的戲劇力量 —— 恁誰也不能不承認：雖然開始得平平無奇（曼尼每天起居作息的細節），但越發展下去，影片的戲劇張力便越大，而這份張力，實來自平凡生活中所潛藏的危機。到了最後，它甚至在不知不覺間改變了我們對「真實」的看法 —— 影片的最後一個鏡頭，是曼尼和妻兒們在風光明媚的佛羅里達州大街上漫步，一段大字幕滿滿地覆蓋著這個彷似是明信片般優美的畫面：「兩年後，露絲離開了精神病院——完全康復。今天，她與曼尼和兩名孩子快樂地住在佛羅里達州……發生在他們身上的事情就像一個噩夢——但它確實發生過……」這個表面上好像是個大團圓的結局，其實並未有在觀眾心理上達到它的安慰效果。相反的，在目擊過曼尼一連串的夢魘經歷後，我們反覺得這樣一個美滿結局格外的虛假、戲劇性和「荷里活」。其次的，是這段體積大得異乎尋常的字幕，不單重重地擠壓住曼尼一家人，還給我們一份威脅性的感覺，再加上隱藏在字裡行間的質疑性語調（那個放在「露絲離開了精神病院」和「完全康復」之間的破折號、收筆前欲言又止的連續句號）、和它帶出的疑問 （那兩年一家人是怎樣熬過來的？為什麼搬到佛羅里達州？為了生活？還是為了要逃離發生過這噩夢的紐約市？事情對兩名小孩又有何影響？），只會使人對這結局有更多的保留。（之二）

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（故事：38歲的基斯杜化·艾曼奴·布萊斯泰勞（Christopher Emmanuel Blalestrero，人稱曼尼）是個在夜總會裡任低音伴奏的樂手，因為妻子牙患需錢治理，到保險公司洽討貸款，卻被那裡的職員認出他就是連續兩次向保險公司行劫的匪徒。曼尼被捕。幾家被行劫過的商店職員都認出賊人就是曼尼。警探要曼尼默寫匪徒行兇時展示的字條，除兩者的字跡除十分相似外，還同樣把「抽屜」一字寫錯。曼尼獲保釋外出，商請了沒有什麼刑事案件經驗的律師奧干拿替他辯護。曼尼記得其中一次行劫日期當天，他與妻子露絲正在渡假，還在渡假屋裡與另外三名客人玩牌。他們找到其中二人的地址，打算邀請他們做證人，卻沒想到兩人都先後離世。露絲自責禍由她而起，精神崩潰，要被送進療養院。審訊時，多名證人均當面指證曼尼，使他處境不妙，其中一名陪審員不耐煩，起身問法官：「大人，我們是否需要忍受這些盤問？」由是審訊被判無效，一切又要從頭開始。曼尼束手無策，向著掛在牆上的耶穌像祈禱。與此同時，真正的匪徒又在出動犯案，結果被捕，曼尼才得以沉冤得雪！曼尼在警局裡與真正的劫匪碰面，發現他身高、服飾和樣貌，真的與自己十分相像。一切雖水落石出，但露絲的病卻未見起色。兩年後，她終於痊癒，舉家也搬到佛羅里達州。）

阿弗烈·希治閣（Alfred Hitchcock）的《沉冤記》（The Wrong Man）完成於1956年4月。由53到56，希氏在三年間共拍了四部電影，依次是《後窗》（Rear Window, 1954）、《捉賊記》（To Catch a Thief, 1955）、《怪屍案》（The Trouble with Harry, 1955）和《擒兇記》（The Man Who Knew Too Much, 1956），全都是帶有點喜劇色彩的作品（編劇都是尊·米高·希斯 John Michael Hayes），且叫好叫座。《沉冤記》卻出乎所有人的意外，不單是黑白製作（按；《沉》片是希翁的最後兩部黑白製作之一；另一部是59年的《觸目驚心》Psycho），劇情的起伏和變化都不大，氣氛尤其沉重鬱悶。影片趕在56年12月22日在紐約首映，出資的華納公司希望它可以被提名奧斯卡金像獎，但結果卻大失所望；就連評論也普遍惡評。

在差不多半個世紀後得睹《沉》片，我可以肯定：它沒有理由不是希氏的傑作之一，成就甚至可能僅次於《迷魂記》（Vertigo, 1958）和《觸目驚心》，而與《後窗》、《鳥》（Birds, 1963）鼎足而三。

歷來有關《沉》片的討論，似乎都集中在兩方面：(1) 影片的故事和題旨雖與希氏的作品一脈相承（有關一個清白的人，怎樣無端被捲入一宗陰謀或謀殺，而成為最大的嫌疑者；有關罪惡感的轉移，即一名清白者怎樣承擔起另一人所犯的罪過；有關表面與真象的難以區別），但本身卻是一件千真萬確的真人真事（取材自刊登在《生活》雜誌上的一篇報導文學）；(2) 希氏為了保存這樣的一份真實性而採取的「半記錄片」手法和風格（除了大量實景拍攝外，很多場景以至角色，都回到原來個案的事發地點拍攝和找回當事人演出；劇本結構由頭到尾都平舖直敘，沒有峰迴路轉、出人意表的情節編排和高潮跌宕的結局；畫面構圖完全拼棄刁鑽的角度和陳列奇觀的效果）。關於第一點，前歷史學家Marshall Deutelbaum便寫過一篇文章（題目是“Finding the Right Man in The Wrong Man”, 收錄於Deutel- baum & Poague 編，A Hitchcock Reader，Iowa: Iowa State University Press, 1986，頁207-218），指出影片與事實不符的地方，結論是「當希治閣和影片的映象聲稱它們像透明般真實時，其實卻在撒謊。」第二點：杜魯福在他那本著名的《杜魯福訪問希治閣》（Hitchcock）裡，便一意堅持「記錄片的美學」和希氏一貫的「虛構故事風格」格格不入。（之一）

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我有理由相信，《叛諜追擊3：最後通牒》裡近片首在倫敦滑鐵盧火車站的一場追逐/跟縱戲，將會在以後的電影史上，與《獨行殺手》、《密探霹靂火》裡的同類型戲，鼎足而三，被視為典範。這場設計巧妙、構思精密的戲說明了一件事情：乎「電影」（film）者，實「拍電影」（filmmaking）也。意思是說，電影在乎的是拍攝的方法（包括格式、敘事結構、人物塑造等）與技巧（包含著各部門的技術與語言運用）。保羅·格連格拉斯接受訪問談到這場戲時用了一個字：choreograph ––– 就是把所有「動作」（人物的、攝影機的、剪接的、音響的）視作舞蹈般編排與組織，並且「景」與「人」同等的重要（把「景」當作「人」來處理，務求把它也拍出個性與特質）。仔細分析這場戲，你會看得出格連格拉斯在鋪排每個動作時，是如何充分地利用了火車站裡的每個角落（包括地面與樓上）與方向，還有是只差分秒、千鈞一髮的危機爆發；而更複雜的，是這場戲還牽涉到遙在美國紐約的中情局控制中心，換句話說，即另一個場景 ––– 這裡帶出的，是「拍電影」的另一重要觀念：對「時間」和「空間」的掌握與處理。明乎此，我們不妨再審視一下格氏其後在摩洛哥丹吉爾市中心安排的另一場追逐戲。由殺手乘摩托車到廣場咖啡座領手機開始，到最後他被邦恩制服為止，除了一貫地把大空間一分為二外（中情局Vs丹吉爾），在丹吉爾發生的動作又永遠維持在兩個空間之間：先是殺手被騙至廣場與Nicky接頭，另一邊廂中情局背叛分子Neal Daniels則被誘到銀行提款；這兩條線在殺手成功地把邦恩誘騙到山城上並引爆炸彈殺死Neal Daniels時匯成一線；繼而再由殺手（在地面）追殺Nicky，邦恩（在屋頂上）一邊被警察追捕、一邊搜索殺手蹤跡時再分成二，其間格氏又利用了不少狹窄的空間（擠迫的人群、市集裡的橫街窄巷、樓房的窄梯、最後惡鬥的斗室），來營造壓迫的氣氛。一切都是「拍」出來的。但正正因為這樣，所以才好看煞人！

篇幅所限，格氏對情（把邦恩與瑪麗第一次交歡時的熱吻，與他在她死前為她作人工呼吸的鏡頭連在一起；Nicky對邦恩言猶未盡的多番暗示）與義（邦恩與彭美拉化敵為友的微妙轉變）的細致刻劃、把水用作一項重要母題的處理手法、和對專橫壓迫者（在《叛》片裡自是美國政府了）不留情面的批判等等長處，便只好暫時打住了。（之二）

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Paul Greengrass，我開玩笑給他改了個中文名字：叫陸草坡。

Greengrass也好，綠（陸）草也好，其實跟他電影的風格都很不一樣。此君的作品我看了四部：《血腥星期天》（Bloody Sunday, 2002）、《叛諜追擊2：機密圈套》（The Bourne Supremacy, 2004）、《聯合93》（United 93, 2006）和《叛諜追擊3：最後通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007），風格一以貫之，就是快、狠、準，絕不拖泥帶水，兼且（政治）立場鮮明、斬釘截鐵、毫不含糊。李焯桃上周在「星期日生活」裡把他與米高·曼（Michael Mann）比較， 那是在導演技法（特別指動作場面）的層面上（兩人其實並不相似 –– 米高·曼是個浪漫的風格家（romantic stylist），格連格拉斯卻是個紀錄–戲劇片（docu-drama）高手）。（另一個李與之相提並論的技匠烈尼·史葛（Ridley Scott），更可謂相距甚遠了。）但格連格拉斯的確教我想起米高·曼，原因是兩者的電影，都是不截不扣的「漢子」作品：頂天立地，磊落光明、為求情義兩全，赴湯蹈火，在所不惜。容或還未到轟烈的境地，但卻起碼爽朗俐落，痛快淋漓。尤其難得的，是二人都在枷鎖重重、限制森嚴的荷里活裡掙扎存活（雖然都撈得好掂），卻能聰明地運用它的龐大資源，拍出了一部又一部雅俗共賞的妙品、精品。（用格連格拉斯自己的說法，《叛諜追擊3：最後通牒》是一部花了七千三百萬美元、用打游擊方法拍攝的電影。放眼當今影壇，還有第二人有這能耐嗎？）（更不要忘記的，是格氏是名英國人，屬非荷里活族類。）

格連格拉斯的四部作品，都予人以「動作片」的印象。但究其實，真正的「動作」卻並不多。《叛諜追擊》先天上是「占士·邦/鐵金剛式」間諜片，打生打死在所難免。但以《最後通牒》為例，埋身肉搏的格鬥和連環碰撞的飛車場面其實只有各一（前者似是格氏鍾愛的打鬥模式，即在極度狹窄的空間裡進行生死搏擊。除了刺激的拳腳比量外，格氏在這些場景中，還拍出了拳拳到肉的痛楚感覺，和一種難纏的疲累感；後者雖然官能刺激一流， 卻無疑有點跌入了荷里活誇張失實的窠臼裡）。大部分的情形下，其實是靠運鏡（幾乎是清一色手提攝影機）、剪接（李文已指出過，《叛》片超過了四千個剪接位，即一般電影的三至四倍）和音樂/響來營造一種富節奏的「動作感」。最明顯的例子莫如近片首在倫敦滑鐵盧火車站的一場追逐/縱戲。（之一）

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