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《鐵三角》是一部游戲之作錯不了，但卻並不兒戲。三個導演，包括整個製作，還是十分認真的。那個所謂「盜寶」的故事、那幾個並不怎樣consistent的人物，容或教人偶有無所適從之感，但三大導還是使出了看家本領，表演了他們的首本戲，而且正正因為是游戲，所以還多出了一份從容。三人都在狀態之中，又都充滿自信，同場較技，目的不在你死我活、爭朝夕之長短，而是識英雄重英雄，設局過招，見招拆招。是以，不論是徐克的大特寫、抑是林嶺東的動靜對比、又或是杜琪峰的盲打誤撞，盡皆悅目賞心。嚴格來說，三人裡，徐克因為是開章，要張羅與兼顧的較多較細碎，未免有點吃虧，但仍不失為一次efficient的專業示範。林嶺東在有限的篇幅裡，落足材料，有（他最擅長的）追逐、飛車，有心理懸疑也有峰回路轉。杜琪峰有點放任（林雪的角色）──但慘得過阿叔鍾意？所以也是最盡興的一段。如果要給影片一個關鍵詞的話，我會用「過癮」（fun）。

至於《呼吸》，我一個不大喜歡它的學生給它的評語是：「金基德goes蔡明亮」。我相信她指的大抵是片中的歌舞場面（令她想起後者那部中人欲嘔的《天邊一朵云》。）我當然不贊同（雖則可以理解）。說金像蔡，早期還有點譜：因為都免不了語不驚人死不休，但從2003年的《春夏秋冬……又春至》（Spring, Summer, Fall, Winter…and Spring》開始，金便已擺脫了聳人聽聞為己任的毛病，專注於探討世俗與心靈、罪與救贖、冷漠與「To Connect」等越趨向於metaphysical的題旨（蔡則由始至終沉溺在展覽手淫的幼齒階段中）。《呼吸》其實有點蕪雜：死亡、背叛、欺詐、癡愛、釋放、自由都是它的題目，而貫之以想像力（創作）。跟他的大部分作品一樣，影片有著大幅大幅透著光采（brilliance）的場面，但整體卻有欠周詳，這裡那裡都不乏牽強的地方（如金自演的監獄官，便不無「上帝之手」（貪圖方便）的嫌疑）。但跟《鐵三角》一樣，如果你肯開放一點的話，它就是「過癮」。

（P.S.：金基德的電影的女角都選得特準。儘管大多其貌不揚，但都恰如其分。《呼吸》的朴智娥名不見經傳，但一張很rough的大臉，和那份堅定的眼神，卻十分的captivating。）（之二，完）

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雖然是兩部截然不同的電影，但《鐵三角》和《呼吸》卻有不少地方可以并排在一起討論。

首先是劇情的合理性問題（對，又是合理性）。很多人覺得評論應該有一把標準的、放諸天下而皆準的尺，來衡量一件作品的成就（這裡就是指電影了）。但其實不然。每部電影的類型和風格都不一樣，怎可以永遠都用同一種方法硬套在它身上？（例：你沒有理由用看待安東尼奧尼的方法去評論劉偉強的電影吧？）藝術貴乎可能性（possibilities），是以評論也應該有它的彈性（flexibility）。對筆者來說，影片的格局、方向和風格，會是決定我如何看待它的主要因素。在評論的過程裡，體現的是論者的品味、價值觀念、閱讀/思維方式和個性，as much as影片的一切。

由是者，對像《色∣戒》這樣的電影，劇情的合理性很自然地會是其中的一項criteria。相對而言，《鐵三角》和《呼吸》卻完全是另一回事了。《鐵》片是三個以風格見稱的導演（徐克、林嶺東、杜琪峰）的一部「接力賽」電影。也就是說，大概事前只有一個粗略的故事大綱，其他如人物、發展、情節、結構，都按照每個導演的脾性隨編隨拍。如果用傳統劇本的標準套在它身上的話，得出來的結論恐怕只有一個：就是亂編。同樣的，觀乎金基德一直以來的發展，你其實早應該看到，故事和它的合理性已不再是他關注的重點。事實上，他很多作品的劇本，都是依循著「從現實出發（甚至往往是個熱門的社會話題），越往下卻越趨向超現實」的模式完成的。《呼吸》不但沒有例外，而且還更變本加厲：妍（朴智娥飾）往監獄探望死囚張震（張震飾），每次都把會面的斗室裝飾成四季的景色，載歌載舞，最後還肉帛相見，如果用情理的概念去要求的話，你說它在侮辱你的智慧，也未嘗不可。我的看法，是金基德越來越教我想起上世紀那個早逝的「可怕的孩子」法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder，1945-1982）。法斯賓達的出現與存在可能已是一件極不合理的事情。明乎此，看金的電影之前，先把大腦調整一下，拋掉慣性的邏輯思維，可能便會愜意一點。

然則，這兩個電影給我們看的又是什麼？

曰：技藝、風格、幽默感、想象力、映像與聲音上的樂趣。（之一）

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又有說：《命運迷牆》「說的沒有不是別人都說過的話，」而且立論didactic。《命》片銳意要討論的是美、伊戰爭。嚴格而言，確實沒有太多新的觀點。但作為一部回應社會和時代、切中時弊的電影（環顧世界各地，會有幾多這樣肯承擔的創作？），它卻能有效地通過一個富戲劇性的形式，把相關的（正、反）論點簡潔有力地整理出來（卻又不失立場），使影片具有記錄和informed的意義，便殊不簡單了（again，有哪部電影曾這樣做過？）。至於didactic，那其實是片中的艾榮議員、而不是影片本身的態度。事實上，影片不止一次地割切到他掛在口邊的戰場前線上，讓我們切切實實地「看到」跟他的滔滔雄辯並不一樣的境況。最諷刺的一刻，是當他以堅定不移的口吻、拋出所有窮兵黷武者最能叫對手無從反駁的理由——勝利——時，電話裡卻捎來了戰場上的挫敗消息。像頭蓄勢待發的雄獅似的他，突然啞口無言了那麼一陣子。然後雄獅被挑釁了，本來充滿自信的眼神閃爍著更兇猛的目光……

至於didactic，如果是的話，影片就不會安排這樣一節戲了：艾榮去了接財政部長的電話，珍蓮一個人在他辦公室裡瀏覽著掛在牆上、一幅幅像倒敘般回溯了他在政壇上的火速冒升的照片。珍蓮的注意力最後落在八年前（與布殊當選總統同期）刊在《時代周刊》上她力捧他的文章節錄。她如遭雷殛——這個好戰者的成功即使不是她一手促成的，她也起碼有推波助瀾的份兒。影片的訊息明白不過：一個國家的罪行，人人有責。

如果是didactic，影片就不會有這樣的結尾了：托特被馬里教授焦急的目光動搖了。「你不要我立刻把答案告訴你嗎？」他問他。「我在堂上看到你就是答案，」馬里回答。思想受到了衝擊的托特坐在休憩室裡出神，旁邊的青年問他：「Is he failing you?」「Fail」這裡的意思，可以是「肥」（給不及格），但也可以是「失望」，意即：「馬里有負你嗎？」托特隔了半響，說沒有。青年又問：「What do you get?」那你拿什麼分數？但同一句話也可解釋作：「你收到什麼？」托特一直沒答。Cut out。

你呢？你收到什麼？（之四，完。）

後記：兩個人坐在那裡得個嗡字的戲最難拍難剪。以為這是慳水慳力的，只是不懂。

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一般採用三段式結構的電影或戲劇，大都是開始時三段故事獨立／平衡發展，最後匯聚成一個高潮。《命運迷牆》大致上也跟隨著這個格式，不同的是它的三組段落，與其說是故事，倒不如說是處境。嚴格來說，三者最後也沒真正的交織成一線（起碼在時空上如是）。這三者的結合，靠的其實是影片的主題（美、伊戰爭）和一項共通的母題（時間）。於前者，影片給觀眾呈現了多種不同觀點和立場：統治者的（湯 ·告魯斯）、傳媒的（當中又分像梅麗·史翠普般代表著個人理念者，和像她的上司般代表著已臣服於大財團政策下者）、上一代知識分子的（羅拔·烈福——烈福的型像和他的牛仔布襯衣和褲子，都說明了人物的六十年代背景）、新一代年輕人的（當中有分有理想的，如兩名自動入伍的少數族裔學生——影片安排他們是對美國大夢神話仍有著無限憧憬的非洲裔黑人與墨西哥裔人，是更突出了最後他倆戰死沙場背後國家如何背叛他們的反諷——和沒有理想的）。於後者，影片的特色就更強了：它接近四分三的篇幅，描述的其實只是一個小時裡發生的事情——很有點真實時間電影（real time movie）的味道。最初，這一小時對三組人物來說都十分充裕（馬里向學生娓娓道來，士兵們在戰機上玩反應游戲，資深記者珍蓮更覺得是意外的恩賜），但到了後來，卻發現時間越來越不夠用（多次時鐘的插入特寫）。這份對時間的強調，我覺得反映的是創作者製作本片的迫切心態（urgency），一種出於對國家無視其一錯再錯、泥足深陷的戰爭策略（黑人士兵半身被埋在雪地裡的象徵意義不言而喻）、對傳媒硬銷軟性新聞和個人享樂主義當道等現象的焦慮（anxiety）。你大可不必同意它的論斷，但卻不能不尊重它這分難能可貴的憂患意識。說它難能可貴，是因為在今時今日，「群眾口味」幾乎已成了所向披糜的道理。電影是大眾娛樂消費，違背了這項規則就是觸犯了天條。有曰《命》片的三個「明星」論政是作狀與多餘。這樣的說法除了是對演員的歧視外（因為他們是「戲子」？），大概也是基於這種犬儒的觀念。（對作品和表演者如果僅有聲色上的要求，而不需要有intelligence層次上的追求，我們得到的遂只有是一些即食即棄的電影）。

我是在馬里教授把握著僅餘的一點點時間、半支撐著身體、俯前盡最後努力企圖說服托特時便動容。當珍蓮的計程車駛過越戰士兵們的墳場、想起無數年輕生命正再次被無辜犧牲時，我感到了悲哀，也為珍蓮痛恨自己無法堅持信念而唏噓，並自勉。（之三）

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有關《命運迷牆》的批評（不論是本地抑或英、美），針對的大都是它對白太多，得個講字（「口水多過茶」）、沒有故事性（或╱和戲劇性）、過份政治化、（所以）沉悶。但我最感激《命》片的，卻正正是上述眾因由：它們適時地提醒了幾乎長時期都浸淫在市面上放映的、大部分均屬劣品質和壞品味的電影的我——

i.準確、精警且充滿（文字）華彩的對白，是一個好劇本的必要條件；

ii.所謂故事或戲劇性，不一定來自曲折離奇的情節或橋段，而可以是人物的立場與動機；所謂衝突，也不一定來自動作，而可以是理念。概言之，均可以是cerebral的；

iii.除了提供慣常的感官刺激或樂趣外，電影也可以（並一度曾）是一場論述、一種探討的方法、一連串刺激觀眾思維的提問（你看，不一樣也是刺激嗎？）。概言之，電影可以是intellectual的；

iv.同理，政治可以就是一部電影的subject。（梅麗·史翠普的第三句金句：“I think every movie is political. It’s political in what it doesn’t say, what it chooses to ignore.”）（又或曰，美國佬╱伊拉克的政治關我隱事？你夠膽話唔關？你阿嬸我阿嫲買啲股票，日日睇住美國佬做人，你夠膽話唔關？）

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說到底，《命》片不是《魔盜王》《魔戰王》（它從沒假裝過是）。事實上，它一開章說的就已是政治（黑畫面畫外音電視新聞報導美、伊戰事，然後接上大學生托特注視著電視的中特寫鏡頭）。這個開章用得十分巧妙，因為它其實是銜接著影片的結尾的（結尾時托特坐在學生休息室的沙發上看電視，熒光幕底端預告了美國公佈襲擊伊拉克新策略的報導）。如是者，影片遂可被看成是托特（安德魯·加菲Andrew Garfield飾）的回憶（flashback），甚或反思（contemplation ── 托特的神情這樣告訴了我們）── 起碼就他與馬里教授（羅拔 ·烈福Robert Redford飾）的一場對話而言可以這樣說。這個鏡頭之後，影片用了三個幾乎同一構圖和運動的鏡頭，精煉地介紹了往後的三段式（triptych）劇本結構：從布殊總統民望持續下跌圖的特寫，挑高（tilt up）至艾榮議員（湯·告魯斯Tom Cruise飾）的特寫；從美軍對阿富汗的軍事侵略次數上升圖，挑高至Falco中校（彼得·保Peter Berg飾）；從學生的出席圖示（托特一欄出現最多圈圈），挑高至馬里教授。下跌→上升→缺席，三者之間，已暗示出這將是場角力的比試。（之二）

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