October 20, 2008
不是神話的年代
六十年代的另一震撼，是出現在日本的電影新浪潮。這裡很容易存在著一個誤解。也就是說，既稱「新浪潮」，顧名思義，自是受「法國新浪潮」影響產生的運動。但其實只要從作品年份看——就以今次康民署舉辦的回顧展為例——揭櫫日本電影新浪潮的最早代表作，不論是中平康的《瘋狂的果實》（1956），抑或增村保造的《吻》（1957），都要比「法國新浪潮」的奠基作，杜魯福的《四百擊》（The 400 Blows,1960）和高達的《斷了氣》（Breathless,1961）早。（即使用查布洛的《美男子》（Le Beau Serge,1958）或阿倫·雷奈的《廣島之戀》（Hiroshima mon Amour,1959）來算，也要早上起碼兩年。）誠然，爭論兩者出現的先後日期，並沒多大意思（雖則不能否認的，是兩者無論在內容抑或技巧以至風格上，均有不少遙相呼應的地方；而約到了六十年代後期，也不難一眼就可以看出，某幾個日本新浪潮的猛將，如大島渚，如吉田喜重，確實有受法國同儕們（特別是高達）的影響），但從去年開始我斷斷續續地看過的（有限的）多部電影推斷，我其實心思思想「翻案」，就是說，以電影美學和藝術、甚至很可能是技術而言，六十年代出現在世界不同地區的新電影運動中，日本的成就分分鐘是最高的。原因很簡單：其一，是它的年產量驚人地豐富，從而締造了一個極度興旺的電影工業及市場；其二，是它人才輩出；其三，則是它的社會正經歷波動性的轉變。三者加起來，一發不可收拾。（當然，「翻案」是一件大工程，非一人之力所能及。這裡提出的，只是一個希望可以引起討論的議題。）
據舒明的文章提供的數據，1958年日本電影的生產片量為504部，1960年達到頂點，是547部；即使再往後逐年下降，但在1969年仍維持494部的產量，獨立電影的比數更遞增至256部，超過總產量的一半。道理顯淺不過：即以或然率計算，有十分一屬佳作，每年也有50部；即百分之五，也有20多部。。而且「可怕」的是：這些佳作中，不獨是獨立/藝術電影，還包括頗大量的商業作品。斯時適值日本片廠陸續轉型，傳統的學徒制崩潰，新人與舊人互相競技，遂人才輩出，隨便數來都是猛人。社會有爭議，銀幕上做第一時間回應。觀眾步出影院，銀幕上下都是同一世界，除了共鳴感，更完全體驗到電影的強大力量（走進生活，又大於生活）。歷史於是就這樣創造出來。
六十年代「法國新浪潮」電影其中一項最大的特色，就是與片廠的決裂。新浪潮諸子不滿片廠製造的歷史/文學古典世界，指責它們與社會/生活脫節，要把攝影機搬出片場，放在香榭麗舍大道上。這群幾乎完全沒有任何實際拍攝經驗或訓練的年輕人，仗著的是掛在心口的一個勇字。他們天真地只相信一件事情：攝影機就是他們的鋼筆。他們的優點是好學——電影歷史背得滾瓜爛熟，深明活學活用的道理。簡易輕便的十六釐米攝影機和快速曝光底片的適時發明也幫了他們一大把，由是締造了新的電影語言，新的電影面貌。
同時期的日本電影新浪潮與這幫從石頭裡爆出來的遠房家族最大的分別，是他們都有片廠的背景與經驗，都當過他們（當時）所不屑的老牌導演們的助手。換句話說，他們的革命不光停留在理論或哲學的層面上，而是實實在在地清楚看到片廠制度的局限與壞處（他們就是身受其害者）。但與此同時，不能否認（而且也洗脫不了）的，是他們或多或少地也吸收了片廠拍攝方式的影響。是以這批新導演的湧現，毫無例外的，最初都是得賴片廠的「提拔」，然後才再自立門戶。這使得他們的作品（起碼就早期論），幾乎都是不同程度的hybrid（混合體）：既有滾熱辣的街頭鬥爭寫實，也有stylised 的片廠式處理。（增村保造1958年的《巨人與玩具》和篠田正浩在1960年拍攝的《乾涸的湖》就是兩個很好的例子。）他們的實驗，是內容上的，也是技術上的，並且轉過頭來再衝擊著仍在片廠裡做活的傳統電影工作者。直到最後，形成了一股普遍的不甘人後的實驗與創新精神，使整整一個時期的日本電影大放異彩。
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