November 29, 2008

好書

書的名字很簡單，只有三個字：Scorsese by Ebert。Scorsese，指的自然是美國導演馬田·史高西斯；Ebert則是「芝加哥太陽時報」的影評人羅渣·伊拔。Scorsese by Ebert，遂是伊拔寫的有關史高西斯的評論專集（也是他第一本對某個導演的個人作品的專論集）。但看清楚，書的名字其實還有另一重意思。關鍵在那個“by”字，除解作”原著“外，還有”打造“、”造就“和”作品“（如A Film by…）的意思。也就是說，書的名字其實還隱含「伊拔成就史高西斯」的意味。有點「串」，是不？

但勝在「串」得起。

因為如果史高西斯是被公認為當代最佳美國導演的話，伊拔也一點不賴：稱他做當代最佳美國影評人可能有人會不服氣，但他是唯一一名拿過「普立茲評論獎」（Pulitzer Prize for Criticism）和在荷里活星光大道上獲頒予一顆明星的評論人，足以奠定他在評論界中的殿堂位置。論名氣論地位，兩者可謂旗鼓相當。

更何況還有這樣一個故事：早在1967年11月17日，當寂寂無名的史高西斯的第一部劇情長片《I Call First》在芝加哥電影節首映時，伊拔是第一個「毫無保留地」把影片譽為「美國電影史上一個偉大時刻」的影評人。兩年後，當影片正式以《誰在敲我的門》（Who’s That Knocking at My Door）的名字公開上映時，伊拔再三推許它「宣告了一名重要的新導演的降臨」。1973年，史高西斯的《窮街陋巷》（Mean Streets）公映後，伊拔又這樣寫道：「這些日子以來新人輩出——波丹諾維治、哥普拉、佛烈金——但我想提出來的是，憑著我的直覺，在未來十年裡史高西斯將是一名世界級的導演。」他甚至把史高西斯與費里尼相提並論，預言他的作品將比費里尼的更有力量。「如果這樣做會顯得草率和狂妄的話，那就讓它這樣子吧：我願立此存照！」

史高西斯後來承認，伊拔的文章給了他很大的鼓舞。有過一陣子，他甚至一直把文章攜帶在身。

是之曰：識英雄重英雄。

《Scorsese by Ebert》便是伊拔把這些年來寫過的每部史高西斯作品的評論文章、還有他採訪過史高西斯的稿件結集而成，另外增添了對六部片（《誰在敲我的門》、《紐約、紐約》、《喜劇之王》、《三更半夜》、《基督的最後誘惑》、《達賴傳》、）的重新評價。末尾，從史高西斯的作品中，抽取了《窮街陋巷》、《的士司機》、《狂牛》、《盜亦有道》和《心外幽情》（Age of Innocence）五部列作「傑作」系列，共接近300頁。

一部好書。（之一）

November 29th 2008 Posted to Uncategorized

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November 23, 2008

芭蕾天后舞廳電影夢天堂

說蒂迪·絲雲頓的電影節有point，是因為她從開始便很清晰地表態，這不是一個以鎂光、首映禮、晚禮服、紅地毯和酒會、派對為主的影展（這類影展越來越多──又或者更準確點說，「aspire to」、欲「變身」成為這類影展的電影節，已越來越多）。它沒有明星剪綵──有的話也只有是絲雲頓本人。不過它也有「另類」明星：祖爾·高安（Joel Cohen），美國最負盛名的獨立電影作者，高安兄弟的其中一半。不過他不是帶著新片來參展（他倆的新作《Burn After Reading》預留了給威尼斯，大堆頭「卡士」齊齊亮相水鄉），而是負責選片，策劃其中兩個晚上的放映節目。祖爾挑了兩部他覺得最能影響自己的作品，其一是荷裏活最偉大的歌舞片舞蹈編排及導演Busby Berkeley在1934年拍攝的《Dames》，曾獲三項奧斯卡提名及柏林電影節特別獎；其二則是黑澤明的經典作，1963年的《天國與地獄》。

讀到這裡，你大概應該猜到，絲雲頓的電影節是一個以老電影為主的影展。它甚至有點放縱──那些老電影主要都是絲雲頓個人的心頭好。比如說她最推崇的電影作者是米高·鮑維爾（Michael Powell）和艾馬力·拍拉斯保加（Emeric Pressburger）這對英國影壇塊寶，影展自不然不會沒有他們的電影（今年選的是1945年的《I Know Where I’m Going 》。其他節目，有荷裏活片廠時代全盛期的出品（亨利·夏打威Henry Hathaway的《Peter Ibbetson》、孟奇維域Joseph Mankiewicz的《三面夏娃》All About Eve、真·基利的《萬花嬉春》 Singin’ in the Rain），有波蘭斯基的《天師捉妖》、小津安二郎的《我出生了，但…》、烏克蘭怪傑柏拉晏諾夫（Sergei Paradjanov）的《我們被遺忘的遠祖的影子》（Shadows of Our Forgotten Ancestors），還有來自伊朗、德國、丹麥、波蘭、塞內加爾（Senegal）、法國、加拿大的作品，有長也有短，是個名副其實的國際電影節。

電影節空前成功，多部作品限於合約不能加場。絲雲頓已經打算成立一項8 ½基金，長期運作，不獨辦電影節，也將拍攝20部專門給孩子們看的電影，以DVD形式出版，作為他們八歲半的「電影（生）日」的禮物，把從電影中尋找生命/成長意義的訊息傳遞給下一代。（岔開話題：絲雲頓給她八歲半大的小兒子（又是8 ½！）寫過一封從電影談到生命的長信，情容並茂，感人至深，讀者可往這個網址http://www.vertigomagazine.co.uk/articles/pdf/27.pdf參看）。

我愛這個女人！（之二，完）

November 23rd 2008 Posted to 我的電影劄記

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November 17, 2008

芭蕾天后舞廳電影夢天堂

2008年8月23日，是一個全新電影節，The Ballerina Ballroom Cinema of Dreams（芭蕾天后舞廳電影夢天堂），圓滿閉幕之日。影展在15號開始，歷時八又二分一日。對，你也想到了？是8½，費里尼的《八部半》──啟發了這個影展的電影，也是它的閉幕片。

或曰：這世界上的電影節數以千計，無日無之，有需要再添一個嗎？嚴格來說，當然沒有需要。但難得的是這個電影節有point。電影和電影節一直是對難兄難弟，互相提攜也互相扶持。但今時今日，電影濫拍，爛電影滿地都是，電影節也有自己淪落的因由；這所以一個有目的、有視野、有個性、有想實踐的夢的電影節，尤其難得。一切由人出發。如果你知道這個電影節的發起人是誰，你自然便會恍然大悟：「啊！怪不得！」

這人叫蒂迪·絲雲頓（Tilda Swinton）。是個明星。

呵呵！你也許會抗議！絲雲頓她是演員，一個一等一的演員，可不是啥明星。嗯，絲雲頓毫無疑問是當今影壇最出色的女演員之一；明星，只需要閃耀，不一定要有演技。但閃耀卻也並不一定指美貌（雖則我衷心覺得絲雲頓她美），而可以是（其實必須是）智慧、才華和因而產生的氣質、優雅與品味。賣一兩個美容廣告的（瘦身廣告更甭提了！），不是就可以稱得上明星。那叫star-let，或藝人。

明星辦電影節（不是什麼大使或代言人），之前也有一人：羅拔·烈福（Robert Redford），辦的是辛丹斯電影節（Sundance Film Festival），也是一個有point的影展，目的是鼓勵獨立電影，抗衡片廠主流電影，辦得很成功，成功到連荷里活也要染指獨立電影，結果叫辛丹斯變成了一個每年荷里活都空群而出去「揀蟀」的墟，一個年輕電影工作者去狩獵他們的「伯樂」的波場。Period。

絲雲頓怎麼會辦起電影節來？先看看影展的序言：

「不久前，蒂迪·絲雲頓心血來潮、忽發奇想地租賃了在蘇格蘭東北部的奈恩（Nairn）一家本是維多利亞時期古石建筑物的舞廳。奈因是卓別林常往渡假的沿海小城，景色和天氣同樣怡人。舞廳的名字叫『芭蕾天后』，六、七十年代時，Pink Floyd、The Who 和Cream等樂隊都在那兒表演過。之後，蒂迪給馬克·吉辛士（Mark Cousins，愛丁堡電影節前主辦人）電郵，問他是否可以幫她在那裡辦一個電影節。他跟她一樣愛奇想，說好。她帶他去看了地方──他們那時正在拍攝一部像《八部半》般的小小電影，愛電影愛得要命──他很喜歡那兒，於是一起構思了一個座位是豆袋椅、展期八日半、帶六成grunge色彩、供應自製蛋糕和炸魚條三文治、票價僅二至三英鎊、可以把舞廳變成一輛魔鬼列車的電影節……」（之一）

November 17th 2008 Posted to 我的電影劄記

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November 8, 2008

不是神話的年代

六十年代日本電影的最大成就，如無意外，我看應是對壓縮銀幕畫面比例（1：2.35，即一般稱「闊銀幕」）的美學實驗。壓縮鏡頭（anamorphic lens）和闊銀幕放映是五十年代末期發展出來的電影技術，用來抗衡越來越流行的家庭電視。它的吸引力是銀幕左右兩邊的寬闊度，特別是拍攝一些風景或城市面貌的景觀映射時，可以產生更壯觀的效果。它剛面世的時候，人們的眼睛幾乎要左右來回移動，始可以把畫面盡收眼簾。荷裏活最初使用闊銀幕，大多是西部片，因為經常拍攝遼闊的萬裏黃沙、奇巖峭壁，或是延綿不絕的蓬車隊伍；要不就是極盡豪華壯麗、處處講究線條花式的歌舞片。我沒有做過研究，但估計日本電影大量使用闊銀幕（即使是黑白攝影）的主要原因，也是要與電視爭一日之長短。但無獨有偶的，是日本傳統建築的線條式美學觀念（以橫為主、以縱為副），尤其是能劇的極闊舞臺設計，卻與闊銀幕的比例一拍即合。

但我所指的美學實驗，卻並非僅局限於線條式的構圖，而是對畫面內部與一直延伸至畫面以外的空間探討。這一方面，幾乎每個（我是說每個）新浪潮的猛將、仍緊守片廠制度的中堅分子、以至專門生產商業類型片的執行者，都有不同程度的「玩嘢」傾向與表現。順手拈來便有：

吉田喜重——我覺得他是同期最厲害的、也是最persistent的電影風格家，嚴重的程度已去到每部電影每個畫面都不放過對構圖、空間的自覺性探索，但卻又從來不會予人以走火入魔的感覺。吉田出身松竹，其後始另起爐竈，是以不論廠景抑或實景，都出入自如。更難得的是闊銀幕他是高手，標準方塊銀幕（1：1.33）一樣被他玩透玩盡，1973年的《戒嚴令》(Coup D’Etat) 便是一例。

鈴木清順——他最擅長的是陽奉陰違，典型的顛覆分子。他的《殺之烙印》（Branded to Kill, 1967）第一個鏡頭是這樣的：全黑畫面的最上方，有極細小的三點燈光在往左移動，直至出鏡；畫面持續全黑五秒；然後是一架巨型噴射客機從畫面前方呼嘯掠過，衝出鏡框，先聲奪人得直教你口定目呆（我能在大銀幕上先睹這個鏡頭該有多幸福！）。類似的奇招在鈴木的電影裡其實層出不窮，不勝枚舉。

大島渚——從出道開始，大島渚其實都在實驗：不同的講故事方法、不同的敘事結構、不同的剪接方式、不同的影像風格、不同的表演形式和不同的文化撞擊。《白晝的色魔》（Violence at Noon, 1966）我覺得是他對吉田喜重（他在松竹時期的革命同志）的一個友情回應。影片跟吉田的作品一樣，沒有一個畫面的攝影機角度是重覆的，也沒有一個畫面是不刻意針對闊銀幕的構圖比例來設計的，儘管效果有點眼花繚亂，但一個字，就是「爽」。

市川崑——如果說市川崑是日本新浪潮的先行者，不知道是否正確？無疑的，終其一生，他都是典型的片廠導演；但在不同層面上，尤其是在九十年代之前，他在電影形式方面的實驗性，絕不遜色於新一代的作者們。（他在片廠制度最虛弱的時期，曾一度應新浪潮大本營「日本藝術劇場聯盟」（ATG – Art Theatre Guild）之邀，替他們執導過《股旅》（The Wanderers，1973）一片，證明瞭他起碼是新浪潮的支持者。）1963年的《雪之丞變化》（An Actor’s Revenge）是他對闊銀幕應用一次最尖銳的實驗。影片一開場就用了能劇劇場的淺景深與極闊特色，發揮出1：2.35的醒神效果；幾場在黑暗中決鬥的設計，更把劇場Vs電影的空間虛、實對比，玩弄得出神入化。1958年的《炎上》（《金閣寺》）則是說明闊銀幕與日本建築美學的affinity的最佳例子。

岡本喜八——日本大師何其多？但更多的是被低估了的大師（或起碼是「near-大師」）。我想提出的一部岡本的傑作是1965年的《侍》（意即「武士」，Samurai Assassins)。影片用了黑白攝影，拍攝一頭一尾兩場在大風雪中進行的大刺殺，天與地連成白朦朦一片極目無涯的飄渺異境，黑色的血像潑墨般濺射八方，是銀幕上罕見的痛快淋漓。

三隅研次——很可能是六、七十年代日本最商業的導演，他一手創造了兩個最賣座的片集，《盲俠座頭市》到《帶子雄狼》（即《斬虎屠龍記》），其他有份拍攝的片集還有《大魔神》、《眠狂四郎》、《大菩薩嶺》。《盲俠》我看得不多，但五集《帶子雄狼》卻每集都有驚奇（第二集《三途の川の乳母車》尤其出色）。三隅的傑作可能是《劍之三部曲》，我看的第三部《劍鬼》沒有字幕，但構圖之奇詭、動作之淩厲，堪稱一流。

說真的，如果有這樣的機會，窮我終生，鑽入這個寶庫，倒也屬快事！（完）

November 08th 2008 Posted to 我的電影劄記

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