September 3, 2008
說吳
言歸正傳。
有關《赤壁》的爭議，目前似乎都集中在影片是否與歷史相符、及吳宇森如何演繹眾多三國人物的問題身上；其次才是吳的導演風格及處理戲劇的手法。對我來說，前者並不是一件怎麼bothering的事情。歷史於中國人好像永遠都是一個拋不掉的包袱。但電影是創作，容許作者演繹的幅度其實可以很大，關鍵是能否自圓其說和有沒有說服力而已。吳把諸葛亮與周瑜寫成惺惺相惜的「吳式雙雄」不是一個problem。我認為今次出事的，是吳把這種他從前最擅長的male bonding寫得太過了分。過分（excessive）——這裡指的是一種earnestness（熱忱）與intensity（濃度）——本來是吳（與不少香港電影）的特色。但太過了分，就變成過於露骨、過猶不及了。
常有評論謂吳鏡頭下的male bonding充滿著「同性戀情色」（homoeroticism）的味道（甚至有指它直接師承自張徹的電影）。我覺得這是一個美麗（或不美麗）的誤會。同性戀有它一套十分獨特的sensitivity（敏感性）與sensibility（鑒賞力/品味），還有的是一份格外refined（細緻）的delicacy（微妙性）。容許我說，這些元素從來都不是吳的強項。（於張徹，那是另一回事：那其實是在極度壓抑下爆發出來的一種宣泄，不是eroticism（因為沒有挑逗性），反而近乎pornography；不是情欲，而是肉慾。）吳的male bonding，按我的理解與感受，會是一種自戀（narcissism）多於同性戀（雖然你可以說，同性戀往往也包含了很重的自戀成分）。所謂的「惺惺相惜」，不過就是兩人在對方身上看到自己的影子而已（《奪面雙雄》中，尊·特拉華達John Travolta與尼古拉斯·基治Nicholas Cage在鏡迷宮裡對峙一場，是吳對這項主題的obsession的definitive moment）。評論給作者製造的最大危險之一，就是可能會使作者錯誤地把穿鑿附會相信為某種真理或啟示（revelation）。我指吳在《赤壁》裡的過猶不及，便包含了這個意思。（另一例子是白鴿這個意象，由象徵升級至母題，再繼而成為每部電影的指定動作/標記的整個過程。）之所以諸葛亮與周瑜的「眉來眼去」會變得這麼撇忸（因為露骨），再在中間插入一個女性化得過火的林志玲，便格外的矯揉與突兀了。其次的，吳又把諸葛亮寫得太「濫情」了——不僅對周瑜，就連對孫權、劉備也一樣；而一向靠得住的金城武，又不知何解把角色演得陰陽怪氣。一子錯，雖未至於滿盤皆落索，但已經壞了大局。世事很多時都是相對的。吳宇森拍《赤壁》（或《三國演義》）的構想是他多年的夙願。但他大概怎樣也預料不到當影片得以開拍時，它已是這類「古裝大片」的強弩之末（李仁港的《三國》甚至在最後一刻趕上前頭，企圖preempt《赤》片）。不過，從宏觀看，如果沒有了之前一連串同類型片造成的喧鬧與浪潮，吳卻很可能也無法圓夢。分別也許就在這裡：縱使《赤》片還有更多不盡人意的地方，相比起之前的大部分「古裝大片」，卻起碼多出了一份創作上的真誠與率直；而不像前者般，大前題都建基在一份爭權奪霸、好大喜功的心態上，主題核心都是你死我活的政治鬥爭。林奕華批評《赤》片三番四次用不同的動物來作情節的象徵，覺得有點莫名其妙。他沒有錯。如果我用「赤子之心」來給吳宇森辯護，或會失諸肉麻（即使事實如此，我也無法替某些被處理得很crude的場面——例如諸葛亮給馬兒接生、孫權獵虎——逐一開脫）。但一如上述的那份（創作上的）genuineness，吳的作品一向都不乏這樣的simplicity，卻也是事實。
我另外想指出的，反而是兩個比較概括性的問題。
第一，是經過了這一波又一波的「古裝大片」潮後，我已幾可肯定：直到目前為止，中國還是沒法有足夠的能力，拍出一部（成功的）epic。原因是epic這個類型牽涉的不僅是導演風格或影片美學的問題，而是在更大的程度上，有關製作管理的層面，也就是說，制度、方法、人力資源（human resources）、每一部門的專業性水平等各方面的統一表現。這種種的aspects，體現在中、港、台的電影工業身上，最容易出現的是corruption、水準不勻的情況。舉一個我以前已提出過的例子：Casting這個職銜。在荷里活，它是一個十分專業化和被重視的部門，除了負責建議及挑選主、配角的演員，為他們安排及進行試鏡外，還包攬了所有群眾演員（即我們的所謂「咖哩啡」）的選角及分配。《赤壁》最為人詬病的地方之一，就是群眾演員的生硬演出與粗疏的外型（瘦弱的士兵、膚色紅潤的難民）。事實上，看著片中一場接一場的千軍萬馬，作為觀眾的我們，大抵不難感受到這中間調配的艱辛與吃力。人多好辦事，這句話放在電影拍攝身上顯然並不適用。
我的第二項觀察，是中國電影很可能永遠出不了一部真正優秀的古裝（歷史）戰爭片。這與創作者的才華和能力沒有必然的關係，也非與這個類型片所需的龐大資源有關。背後的原因很簡單：那是因為我們背負了另一個更根深蒂固的傳統——武俠片。也就是說，一旦去到戰爭/動作場面時，電影都無可避免地立刻淪為一段又一段的（solo）武打表演，即使其武打風格會較為「寫實」（盡量減少「威也」與電腦特效的應用）。《赤壁》也有這樣的毛病。於是趙子龍勇救少主會教人想起《斬虎屠龍劍》（《帶子雄狼》）裡的血鬥；一眾士兵排開讓關雲長出場時，後者竟擺出了一副舞台式的功架，然後大殺四方；結局前的一場硬仗，每名主角都獲分派一場威風凜凜的獨腳戲，打足數分鐘（就連周瑜也不知如何地從統帥台上突然走到戰場上，打將起來！）。
這個矛盾，我會覺得不獨是兩個類型片的衝突，而且還是兩種意識形態——中國的與香港的——之間的衝突。因為嚴格來說，武俠片雖遠在默片時期已自成一派，但自四十年代中旬以來，其實已由香港獨力承繼下來，經過了粵語片時期（從神怪武俠片到強調硬橋硬馬的功夫片，如《黃飛鴻》片集）、邵氏時期（張徹、劉家良、楚原、胡金銓）、再迄徐克所掀起的（姑且稱之為）修正時期等長時間的發展，已完善成為一個自給自足的、獨立的體系。相反的，因著資源與歷史觀的因素，戰爭片（不論古裝抑或近代）卻從來沒有在香港電影中形成過任何entity（實體）。相反的，（因著其政治背景，）這個類型卻是中國的。是張藝謀的《英雄》，始把兩個類型首次結合起來。但二者之間的一虛一實、和個人與集體意識的對立（即無論是風格上抑主題上），卻由始至終無法好好地resolve。而很不幸的，暫時看來，《赤壁》也未能例外。
一般「大片」，總是挾著這樣那樣的hype（炒作），來勢洶洶的，連帶評論也很難避免不以一種犬儒的心態與之抗衡。《赤壁》瑕瑜互見，甚至瑕比瑜多，但我還是願意較正面一點看待它（因為它的確沒有其他同類型作品的機心與醜陋，讓我覺得那麼討厭）。我甚至對它的下篇仍抱有一定程度的期望。畢竟，它的導演叫吳宇森。
在一日的疲勞又復蘇之後閱讀這篇文章，心境清凈，獲益無窮。
這是一篇長文分段放在這裡，還是一段一段有時間才記錄下來呢？
有兩點想請教請教:
1.吳宇森在《赤壁》中的個人發揮空間如何(比較起荷里活)?他作為導演實際上有多少話事權?
2.我反而認為中國有潛力一部真正優秀的古裝歷史片, 假若有, 我想導演一定是內地人而非香港人. 我認為有潛力是因為我見到內地的歷史電視劇製作都相當嚴謹, 寫實. 而且觀眾總會看厭大片吧, 需要嘗試新的戲種.
同意x的第二点意见。
好文！
《柔道龍虎榜》- 訪問杜琪峰
(1)
http://tw.youtube.com/watch?v=RExy4qDBFQg
(2)
http://tw.youtube.com/watch?v=G0Z9pzbZFYY&feature=related
(3)
http://tw.youtube.com/watch?v=A9Td-OTLEro&feature=related
(4)
http://tw.youtube.com/watch?v=rAd6pjXtzqg&feature=related
(5)
http://tw.youtube.com/watch?v=F4FEoZaZZxc&feature=related
昨日入場觀賞已故日本電影大師市川崑的傑作《雪之丞變化》後, 不能不驚嘆市川導演對「景框」(Frame)這概念的暸如指掌, 其中雪之丞第一次黑夜受襲一段(片段連結: http://tw.youtube.com/watch?v=cQWWigaya4s), 舞臺般的反差燈光下, 「景框」消失, 危機四伏, 黑夜無限伸延, 絕對經典.
延伸閱讀(摘自《场面调度——镜头的心跳之十二》, 部落格: http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d722d180100ak0p.html):
「写实导演倾向于开放形式，企图借所拍的片段暗示整个外在的现实，其设计和构图一般较为随意而不正式（《小武》应该是一个很写实的例子）。开放形式受纪录片美学影响，其影像似乎是捕捉而非安排的。过度的均衡和仔细的对称都被舍弃，强调其亲切自然的效果。开放形式的静照很少图像化或人工艺术化。反之，它们代表现实中被冻结的一刻。」
「两者对构图的观点也不同。开放形式较不重框架观念，暗示景框外仍有很多现实未纳入，强调空间意义是连续的，导演也好用“摇镜头”横过场景。镜头往往显得过窄，不能囊括所有现实，许多角色也如画家德加斯一向喜欢用开放形式画的人物一样，有一半被切于框架外，以暗示框架外延续的空间。」
「封闭形式的镜头有如一个完整的小天地，所有的信息都被仔细安排于景框中。空间似乎封闭完整，景框外的因素并不重要，至少在个别镜头的本质上，它和前后的时空关系是疏离的。」
「由开放形式的电影中取下的宣传照往往在艺术感上乏善可陈，其影像的美感通常稍纵即逝，似乎是从不经意的现实中取下的片段（电影杂志中的照片常用封闭形式的宣传照，因为它们较具美感，较有构图感）。开放形式影像的美感更难捕捉。追求的是一种偶然、刹那的真实。开放形式也喜欢视觉上的暧昧性，影像的神秘不明正是其魅力所在。」
市川崑導演回顧展觀後有感:
一. 《緬甸竪琴》與《现代启示录》（Apocalypse Now）(兩片都深刻地揭露了战争对人性的摧残)的最大分野在於前者誠實的、毫無矯飾的人文精神與胸懷(《现》片中第一騎兵師搭乘UH-1直升機，進行空中機動作戰的一段，導演科波拉配上瓦格納歌劇音樂「女武神的飛行」, 是一種炫技).
二. 《野火》與《緬甸竪琴》兩者間, 是辯證的(dialectical)關係(從正、反兩面, 看同一硬幣) — 與奇連伊士活﹝Clint Eastwood﹞的《戰火旗蹟》及《硫磺島戰書》兩片的「分工」, 不無相似.
三. 《处刑的房间》（1956年）不禁令人聯想到楊德昌導演的存世之作 — 《牯岭街少年杀人事件》（A Brighter Summer Day）.
四. 說《心》（1955年）的上半部份是懸念片, 並不為過 — 這正好反映了市川導演的多才多藝, 手到拿來.
五. 《满员电车》（1957年）以輕鬆幽默的筆觸, 探討都市人的生活種種: 談情說愛、家庭倫理、工作競爭等等. 市川導演在片尾不忘提醒觀眾 — 世事往往重覆、循環(如小學生操場上早會一段). 若明此點, 大家自可放開懷抱, 享受生活.
六. 《独渡太平洋》（1963年）是一次拍攝難度極高的「賭博」, 以市川導演的勝利結束, 成績媲美希治閣的名作《救生艇》(Lifeboat). 若以主題論, 《独》是市川導演的《老人與海》（The Old Man and the Sea, 海明威著).
誠然, 剛上映的《一半海水, 一半火焰》(Ocean Flame)是中港兩地電影界裏極少見而大膽的嘗試, 但與同類的成熟作品如金基德的《爛泥情人》(Bad Guy, 2002)作比較, 《一》片只屬模仿後者的電影實驗而已, 《爛》片遠較前者細膩動人及完整.
(P.S.《一》片中男女主角間的關係、男主角的粗暴以及影片的結局, 都帶有費里尼作品《大路》(La Strada)的影子.)
「保羅·格連格拉斯接受訪問談到這場戲時用了一個字：choreograph ––– 就是把所有「動作」（人物的、攝影機的、剪接的、音響的）視作舞蹈般編排與組織，並且「景」與「人」同等的重要（把「景」當作「人」來處理，務求把它也拍出個性與特質）。仔細分析這場戲，你會看得出格連格拉斯在鋪排每個動作時，是如何充分地利用了火車站裡的每個角落（包括地面與樓上）與方向，還有是只差分秒、千鈞一髮的危機爆發；而更複雜的，是這場戲還牽涉到遙在美國紐約的中情局控制中心，換句話說，即另一個場景 ––– 這裡帶出的，是「拍電影」的另一重要觀念：對「時間」和「空間」的掌握與處理。明乎此，我們不妨再審視一下格氏其後在摩洛哥丹吉爾市中心安排的另一場追逐戲。由殺手乘摩托車到廣場咖啡座領手機開始，到最後他被邦恩制服為止，除了一貫地把大空間一分為二外（中情局Vs丹吉爾），在丹吉爾發生的動作又永遠維持在兩個空間之間：先是殺手被騙至廣場與Nicky接頭，另一邊廂中情局背叛分子Neal Daniels則被誘到銀行提款；這兩條線在殺手成功地把邦恩誘騙到山城上並引爆炸彈殺死Neal Daniels時匯成一線；繼而再由殺手（在地面）追殺Nicky，邦恩（在屋頂上）一邊被警察追捕、一邊搜索殺手蹤跡時再分成二，其間格氏又利用了不少狹窄的空間（擠迫的人群、市集裡的橫街窄巷、樓房的窄梯、最後惡鬥的斗室），來營造壓迫的氣氛。一切都是「拍」出來的。但正正因為這樣，所以才好看煞人！」
上文節錄自舒琪先生去年九月有關《叛諜追擊3：最後通牒》的影評文章. 重提上文, 是因為帶來啟發.
1. 透過分割近在咫尺的「空間」, 營造攝人張力, 是法國導演洛比桑(Luc Besson)的拿手好戲:
《這個殺手不太冷》(Léon the Professional)
http://www.youtube.com/watch?v=zlbSDqa5DtU
《墮落花》(La Femme Nikita)
http://www.youtube.com/watch?v=FhDEQqCCyRk&feature=related
2. 論及對「時間」和「空間」的掌控與處理, 不可不提希治閣的《後窗》(Rear Window) — 筆者最喜愛的希氏經典.
http://www.hitchcockwiki.com/hitchcock/wiki/Rear_Window
(Click入”Film Frames”部份, 選Frame 888至927, 可逐格重溫女主角(Lisa)潛入兇手住所一段 — 被牆壁分割的「空間」中所發生的不同事情, 並排呈現在觀眾眼前, 事情發生的時間安排(Timing)巧妙, 佈局精彩絕倫.)
http://www.youtube.com/watch?v=t0nxzgXZXUE&feature=related
單以《破戒》一片所顯示的勇氣及魄力, 市川崑已無愧大師之名.
《破戒》改編自大正年間著名詩人、小說家島崎藤村於1906年自費出版的同名小說, 雖然市川導演並不是第一位把這部小說搬上銀幕 (首部《破戒》改編電影由木下惠介執導), 但更重要的問題是: 為何市川導演要在首部《破戒》上映十四年後重拍此片? 值得深思.
「《偷拍》沒有答案，也不會有答案。女主角Juliet Binoche說得最好。她說：「這部電影也許悲觀，但它是在找尋真相(truth)。」（International Tribune，2005年11月4日。）漢拿卡從來沒有在他的作品裡回答過問題。他只是帶領著我們去找尋。」(摘自舒琪先生對《偷拍》(Hidden)所作的影評)
阿巴斯•基亞魯斯達米(Abbas Kiarostami)曾說:「每一個個體，在看電影時都創造了他自己的世界。從每一個細節開始，一座城巿或者一片草原，從一個人物或一個主題，出現在銀幕上，每個觀眾都在設法創造自己的世界。電影並非帶給我們唯一、單獨的世界，而是許多個，電影不只講述一種現實，而是許許多多現實。」
他又說:「我相信那些給觀眾提供更多可能和時間的電影。一種半生產的電影，一種與觀眾的創造精神共同完成的未完成電影，這樣，我們才擁有一部電影。」 (筆者昨日入場觀看了《春風吹又生》.)
由觀眾自行「找尋」、主動「參與」(engage)的「未完成」電影(亦即杜琪峰在《柔道龍虎榜》訪談中所說的「留白」的電影)，是存活在觀眾腦海中的電影，也因而可視為一種「進行式」的電影。
Michael Haneke on Funny Games:
(1) http://www.youtube.com/watch?v=c2U9kcpepoo&feature=related
(2) http://www.youtube.com/watch?v=roOl9PvEPjs&NR=1
(3) http://www.youtube.com/watch?v=dJ48tEdV2Fo&NR=1
On The Piano Teacher:
http://www.youtube.com/watch?v=35_48fTcDLw&feature=related
杜琪峰《鎗火》中的動作師承黑澤明, 如舞者, 強調「以靜制動」、「蓄勢待發」的場面調度.
《椿三十郎》
http://tw.youtube.com/watch?v=duV3vcHzuBk
《槍火》
http://www.youtube.com/watch?v=GknWSi02pdc
黑澤明的《蛤蟆的油》, 秉筆直書, 胸懷坦蕩, 細膩動人. 其中回憶有關關東大地震、他自殺去世的大哥以及跟隨恩師山本嘉次郎的種種片段, 展現了一位偉大導演所必需具備的歷練和修養, 娓娓道來, 發人深省.
昨晚, 是枝裕和的《這麼遠那麼近》(Distance)震撼了我的心靈.
許多人(包括幾年前的我)抗拒、批評《這麼遠那麼近》前段(甚或整套影片)的敘事結構及(由手搖鏡所拍攝的)鏡頭過於支離破碎, 難以消化.
這其實是一種誤解, 原因有三:
一. 早段運用較多手搖鏡的主要(可能)原因, 是為增添影片的實感與質感, 這與近年其它手搖鏡氾濫的影片所表現出來的那種嘩眾取寵, 絕非同一回事.
二. 乍看冗長的前奏, 其實提供了必不可少的時間, 讓觀眾跟隨片中死者親屬的步伐, 沉穩地「步進」影片極其細膩的氛圍之中.
三. 片首多線發展的敘事結構, 暗示了現代社會人與人之間的疏離, 由此至終, 結構一直服膺於影片主題(絕不是為炫技而炫技), 這方面與楊德昌導演的《恐佈份子》, 極為相似.
《這》片震撼心靈的力量, 來自觀影者自己的內心 — 對現代精神文明的真空, 對人與人之間的徹底疏離(不論是至親、朋友, 還是擦身而過的陌生人), 感到「荒謬」(absurd)、「焦慮」(anguish)、「被棄」(abandonment)及「絕望」(despair); 結果, 人際關係淪落在「鎮壓他人」(sadism)與「被他人鎮壓」(masochism)兩者之間. 活在世上, 每個人都是無間斷地、孤立地爭扎求存.
莫名感動, 予欲無言.
http://tw.youtube.com/watch?v=YHwiomH5B_4&feature=related
“Also important is Koreeda’s gift for detail, his meditative examinations of fingernails, feet, a toy piano, video games, pieces of paper, objects strewn around a room, the hundreds of little soft drink bottles that are everywhere in Japan, plants, dirt, all the small things children see because they’re closer to the ground. And the things they accept because they’re defenseless and innocent, but also incredibly adaptable.”
「《二十四城记》揭幕萨拉热窝电影节后，贾樟柯导演自波黑归来。他谈及此次巴尔干半岛之旅，称此次赴遥远国度的短暂之行，让他重新认识了电影这个媒介。因为他了解到在战争中的波黑，依然保持对电影的需求。」
「我(贾樟柯)觉得最重要的一点，是让我看到了人类对电影的需要–即使在战争状态里人类也仍然需要看到自己的影像。所以，我觉得仍然需要电影。」
「其实电影面临的困难，所谓商业的压力或者新媒体对它的争夺也好，我觉得都微不足道。实际上人类在本质上还非常依赖电影。」
「这次巴尔干半岛之旅让我非常信赖电影，它不是一个即将衰亡的媒介，它在人类危机的时候会变得更加有生命力。」
(P.S.《無用》(筆者認為，整體成績遠勝《東》)即將於10月2日在港重映)
《花之武者》(花よりもなほ，Hana)之于日本武士电影，正如《不死劫》(Unbreakable)之于美国超級英雄(superhero)电影一样，極盡解構之能事.
一. 舒琪先生這兩天在《明報》刊登的有關六十年代「法新派」(即法國新浪潮)V.S.「日新派」的討論, 精闢、有趣, 若擴而充之, 意義重大.
二. 未知日本當地的電影從業以及有關學者, 是否有就上述課題作出探討和比較?
《花之武者》是承傳多於「反叛」— 君不見黑澤明《七武士》裏的菊千代? 顛覆變質的「武士道」, 去蕪存菁, 早有前科, 有何不可?
薜尼盧密(Sidney Lumet)《衝突》(Serpico, 1973)中的主角Serpico, 不正是現代都市中的哲古華拉(Che Guevara)?
一. 《無用》提醒我們, 手工藝的一針一線, 貴乎傳遞情感(見訪問山西汾陽礦工夫婦一段), 乘載回憶、故事和歷史, 是工業量產成衣上不可能獲得的東西.
二. 《無用》裏緩慢的橫向推軌鏡頭, 不但令人想起《夜與霧》(Night and Fog), 而且產生了一種難用筆墨形容的「時間感受」(Sense of Time).
三. 《無用》對被攝對象(包括人和物)的捕捉及觀察, 細緻而準確 — 其中有這樣一個簡潔有力的長鏡頭: 廣州製衣廠工人下班用膳, 路經一道上了鎖的鐵閘, 他們一個個默默地或攀爬、或從鐵欄間閃身穿越, 從容不迫. 當中反映出工廠(代表普遍社會)對待工人的態度, 也表現了工人逆境求生的本能意志, 一切盡在不言之中.
四. 《無用》要呈現的, 是中國改革開放三十年以來的急劇變化以及地域性差異 — 不僅是物質文明的, 還深入到社會不同階層的精神面貌及生存狀態.
五. 賈樟柯在放映後的現場答問中, 提出了一個值得反思的問題 — 紀錄片應否容許「擺拍」(即人為調度)存在? (他本人稱「一刀切」反對所有「擺拍」的論者為「紀錄片原教旨主義者」.)
不論是方法論(Methodology)或影像風格, 意大利新寫實主義(Italian Neorealism)對賈樟柯的影響都頗深.
羅西里尼(Rossellini)名作《德意志零年》(Germania anno zero)的結尾:
http://www.youtube.com/watch?v=4jWi3JymbSI&feature=related
《三峽好人》(Still Life)預告片:
http://www.youtube.com/watch?v=WUAbajKCS4I&feature=related
細心比較, 便見端倪.
抽象表現主義(Abstract Expressionism)代表馬克.羅斯科(Mark Rothko)的經典時期(五、六十年代)畫作, 已「提煉」至只剩下最基本的視覺元素(visual element) — 顏色, 形式(form)至為純淨(pure). 欣賞者站在羅斯科的巨形畫作之前, 如被催眠般進入到畫中空間之內, 腦海中浮現無限聯想 — 寒冬雪夜、暗黑牆角、夏日花海… 「畫面」因人而異, 也因時而異.
http://www.nga.gov/feature/rothko/
與觀眾共同完成的「進行式」電影, 也應該具備以上特質.
補充: 最貼切的例子, 首推《2001太空漫遊》.
1. 杜海濱的《傘》中立地展現了中國城市化(urbanization)進程中的社會現狀, 並嘗試從工、農、商、學、兵五個角度, 探討年青一代在這股歷史洪流中的角色及挑戰.
2. 《傘》令筆者想起一本好書 — 《中國農民調查》.
是中國電影很可能永遠出不了一部真正優秀的古裝（歷史）戰爭片，為什麼呢？我以一個觀眾的角度來說，就是因為中國歷史在我的腦中有了深刻的印象，當它有一絲偏差的時候，本能反映來說，那就是錯誤，應該……，這是一種本能反應，也因此對電影本身產生了一種抗拒感。
電影本身是為了觀眾而活，不可能脫離觀眾。如果每個電影從不同觀眾的角度出發，就算它獲得不了獎項，它也會深入人心。
本不懂電影，只是路過，隨便一說，笑談！！！笑談！！！
《無用》與《傘》在拍攝工廠工人時的處理手法不同 — 後者選用較多中、遠景鏡頭, 前者則集中使用近鏡特寫, 把「群像」化整為零, 把群眾轉化為個體(Individual), 從而加強了影像的感染力. 還記得, 德蘭修女(Mother Teresa)曾說:
“If I look at the mass, I will never act. If I look at the one, I will.”
另一明證 — 寇比力克《光榮之路》(Paths of Glory)的動人結尾:
http://www.youtube.com/watch?v=J0yVoxUQ7Q8&feature=related
(P.S. 《光榮之路》展示了歷史戰爭片的不同可能.)
老實說, 筆者一向不大欣賞活地亞倫的電影(不錯, 《迷失決勝分》(Match Point)的成績的確不俗, 但《迷》片是向希治閣討教, 不是純粹的活地本色. 觀眾不難發現: 《迷》片與希氏的《火車怪客》(Strangers on a Train)及《電話謀殺案》(Dial M for Murder), 其實形神俱似). 但是, 本週開畫的活地新作 —《情迷巴塞隆拿》(Vicky Cristina Barcelona), 卻令筆者有所改觀.
人在西班牙, 活地今回變身成艾慕杜華(Almodovar, Pedro) — 真感情, 不「說」教, 觀眾願者上釣, 談的是如何/應否「忠於自己」(若視《情》片為一般異地情緣愛情喜劇, 其娛樂性是人見人殊; 若認為是西班牙版《迷失東京》(Lost in Translation), 則又不盡相同).
要甘心服從(社會價值觀、道德觀、親友期望等等), 有多難?(代表: 維姬) 要「忠於自己」, 又有多難?(代表: 璜安東尼奧和前妻瑪莉亞 — 兩人互相倚賴, 不能自拔) 要認清楚自己追求什麼, 是否更難?(代表: 基絲汀娜) 《情》片提供了一次一個半小時的機會, 給各位觀眾反覆思考上述這些問題.
片中維姬與基絲汀娜情同姊妹(但性格迴異)的關係, 令人想起英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《沉默》(Silence) — 畢竟, 活地始終是個「褒曼迷」.
我要演戏
gary，shut up，please，this is shukei’s blog，not yours
g, sorry for inconvenience caused.
To be honest, the majority (if not whole) of what I posted is inspired by and/or related to Mr. Shukei’s articles posted at this blog.
I really hope interaction and discussion (like http://www.yingxiang.org/shukei/?p=141#comments) could grow here, with the guidance by Mr Shukei.
以動物來形容電影，我印像中以Spalovaè mrtvol用得最好。
因為那部電影用魚眼鏡(小妹不識鏡頭，如有錯誤，祈為指正)，以下是參考片段。
http://www.youtube.com/watch?v=ov5_L6ELZAA
個人認為吳宇森拍赤壁拍得差，但陳凱歌套梅蘭芳仲弊。
舒琪先生，我想你可能幫到我的忙。
我在1990s 年代看到幾本關於電影的書，其中一篇文章講 martin scorsese 的 age of innocence。
我今天看到你出文章講martin scorsese，我想讓你看看以下評論，想看看你曾否見過是誰寫的?
那本書介紹這位作者是曾經於 sight and sound 任職，原文有8句，但我只記得前4句。
我曾經看過這個作者寫過的三本書，
1) 演員剛柔分佈如何影響本人戲路。
2) 電影創作思維
3) 電影鏡頭運用思維學
我以前看演員剛柔分佈如何影響本人戲路，本書就看了一半，電影創作思維就看了 1/4 ，但電影鏡頭運用思維學就完全不懂。
若非去年遇上了 ALAN，我也寫不出任何電影文章。
原書是英文書，我只是以我有限的中文用 BABEL FISH 翻譯後再執過一次。
1. martin scorsese拍攝呢部電影現代味過重，雖然時代背景是18-19世紀，但是在描寫人物心態上跟goodfellas 的相差不大，描寫手法側重現代心態描寫而過於顯露三位當事人的情感，引致尾段結局餘暉盡失。
2. daniel 和 michelle 明顯跟daniel 和 wionna 較合適，wionna造型過柔，跟角色上明顯不適合，此角色宜選略剛的女演員，尤以跟michelle 同場時只能顯示出角色的陰柔但不能顯示出角色的險奸。
3. 相較於goodfellas，明顯見到martin不善於處理古代題材，時間過於冗長，在處理daniel 和 michelle的愛與慾上明顯見到心有餘而力不足，削弱了電影的應有感染力。
4. 雖然是18-19世紀，但是在燈光處理和鏡頭運用上，明顯見到後期daniel 和 michelle 二人年老時比前期二人相愛時的燈光運用上較佳。