November 17, 2008

芭蕾天后舞廳電影夢天堂

2008年8月23日，是一個全新電影節，The Ballerina Ballroom Cinema of Dreams（芭蕾天后舞廳電影夢天堂），圓滿閉幕之日。影展在15號開始，歷時八又二分一日。對，你也想到了？是8½，費里尼的《八部半》──啟發了這個影展的電影，也是它的閉幕片。

或曰：這世界上的電影節數以千計，無日無之，有需要再添一個嗎？嚴格來說，當然沒有需要。但難得的是這個電影節有point。電影和電影節一直是對難兄難弟，互相提攜也互相扶持。但今時今日，電影濫拍，爛電影滿地都是，電影節也有自己淪落的因由；這所以一個有目的、有視野、有個性、有想實踐的夢的電影節，尤其難得。一切由人出發。如果你知道這個電影節的發起人是誰，你自然便會恍然大悟：「啊！怪不得！」

這人叫蒂迪·絲雲頓（Tilda Swinton）。是個明星。

呵呵！你也許會抗議！絲雲頓她是演員，一個一等一的演員，可不是啥明星。嗯，絲雲頓毫無疑問是當今影壇最出色的女演員之一；明星，只需要閃耀，不一定要有演技。但閃耀卻也並不一定指美貌（雖則我衷心覺得絲雲頓她美），而可以是（其實必須是）智慧、才華和因而產生的氣質、優雅與品味。賣一兩個美容廣告的（瘦身廣告更甭提了！），不是就可以稱得上明星。那叫star-let，或藝人。

明星辦電影節（不是什麼大使或代言人），之前也有一人：羅拔·烈福（Robert Redford），辦的是辛丹斯電影節（Sundance Film Festival），也是一個有point的影展，目的是鼓勵獨立電影，抗衡片廠主流電影，辦得很成功，成功到連荷里活也要染指獨立電影，結果叫辛丹斯變成了一個每年荷里活都空群而出去「揀蟀」的墟，一個年輕電影工作者去狩獵他們的「伯樂」的波場。Period。

絲雲頓怎麼會辦起電影節來？先看看影展的序言：

「不久前，蒂迪·絲雲頓心血來潮、忽發奇想地租賃了在蘇格蘭東北部的奈恩（Nairn）一家本是維多利亞時期古石建筑物的舞廳。奈因是卓別林常往渡假的沿海小城，景色和天氣同樣怡人。舞廳的名字叫『芭蕾天后』，六、七十年代時，Pink Floyd、The Who 和Cream等樂隊都在那兒表演過。之後，蒂迪給馬克·吉辛士（Mark Cousins，愛丁堡電影節前主辦人）電郵，問他是否可以幫她在那裡辦一個電影節。他跟她一樣愛奇想，說好。她帶他去看了地方──他們那時正在拍攝一部像《八部半》般的小小電影，愛電影愛得要命──他很喜歡那兒，於是一起構思了一個座位是豆袋椅、展期八日半、帶六成grunge色彩、供應自製蛋糕和炸魚條三文治、票價僅二至三英鎊、可以把舞廳變成一輛魔鬼列車的電影節……」（之一）

November 17th 2008 Posted to 我的電影劄記

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November 8, 2008

不是神話的年代

六十年代日本電影的最大成就，如無意外，我看應是對壓縮銀幕畫面比例（1：2.35，即一般稱「闊銀幕」）的美學實驗。壓縮鏡頭（anamorphic lens）和闊銀幕放映是五十年代末期發展出來的電影技術，用來抗衡越來越流行的家庭電視。它的吸引力是銀幕左右兩邊的寬闊度，特別是拍攝一些風景或城市面貌的景觀映射時，可以產生更壯觀的效果。它剛面世的時候，人們的眼睛幾乎要左右來回移動，始可以把畫面盡收眼簾。荷裏活最初使用闊銀幕，大多是西部片，因為經常拍攝遼闊的萬裏黃沙、奇巖峭壁，或是延綿不絕的蓬車隊伍；要不就是極盡豪華壯麗、處處講究線條花式的歌舞片。我沒有做過研究，但估計日本電影大量使用闊銀幕（即使是黑白攝影）的主要原因，也是要與電視爭一日之長短。但無獨有偶的，是日本傳統建築的線條式美學觀念（以橫為主、以縱為副），尤其是能劇的極闊舞臺設計，卻與闊銀幕的比例一拍即合。

但我所指的美學實驗，卻並非僅局限於線條式的構圖，而是對畫面內部與一直延伸至畫面以外的空間探討。這一方面，幾乎每個（我是說每個）新浪潮的猛將、仍緊守片廠制度的中堅分子、以至專門生產商業類型片的執行者，都有不同程度的「玩嘢」傾向與表現。順手拈來便有：

吉田喜重——我覺得他是同期最厲害的、也是最persistent的電影風格家，嚴重的程度已去到每部電影每個畫面都不放過對構圖、空間的自覺性探索，但卻又從來不會予人以走火入魔的感覺。吉田出身松竹，其後始另起爐竈，是以不論廠景抑或實景，都出入自如。更難得的是闊銀幕他是高手，標準方塊銀幕（1：1.33）一樣被他玩透玩盡，1973年的《戒嚴令》(Coup D’Etat) 便是一例。

鈴木清順——他最擅長的是陽奉陰違，典型的顛覆分子。他的《殺之烙印》（Branded to Kill, 1967）第一個鏡頭是這樣的：全黑畫面的最上方，有極細小的三點燈光在往左移動，直至出鏡；畫面持續全黑五秒；然後是一架巨型噴射客機從畫面前方呼嘯掠過，衝出鏡框，先聲奪人得直教你口定目呆（我能在大銀幕上先睹這個鏡頭該有多幸福！）。類似的奇招在鈴木的電影裡其實層出不窮，不勝枚舉。

大島渚——從出道開始，大島渚其實都在實驗：不同的講故事方法、不同的敘事結構、不同的剪接方式、不同的影像風格、不同的表演形式和不同的文化撞擊。《白晝的色魔》（Violence at Noon, 1966）我覺得是他對吉田喜重（他在松竹時期的革命同志）的一個友情回應。影片跟吉田的作品一樣，沒有一個畫面的攝影機角度是重覆的，也沒有一個畫面是不刻意針對闊銀幕的構圖比例來設計的，儘管效果有點眼花繚亂，但一個字，就是「爽」。

市川崑——如果說市川崑是日本新浪潮的先行者，不知道是否正確？無疑的，終其一生，他都是典型的片廠導演；但在不同層面上，尤其是在九十年代之前，他在電影形式方面的實驗性，絕不遜色於新一代的作者們。（他在片廠制度最虛弱的時期，曾一度應新浪潮大本營「日本藝術劇場聯盟」（ATG – Art Theatre Guild）之邀，替他們執導過《股旅》（The Wanderers，1973）一片，證明瞭他起碼是新浪潮的支持者。）1963年的《雪之丞變化》（An Actor’s Revenge）是他對闊銀幕應用一次最尖銳的實驗。影片一開場就用了能劇劇場的淺景深與極闊特色，發揮出1：2.35的醒神效果；幾場在黑暗中決鬥的設計，更把劇場Vs電影的空間虛、實對比，玩弄得出神入化。1958年的《炎上》（《金閣寺》）則是說明闊銀幕與日本建築美學的affinity的最佳例子。

岡本喜八——日本大師何其多？但更多的是被低估了的大師（或起碼是「near-大師」）。我想提出的一部岡本的傑作是1965年的《侍》（意即「武士」，Samurai Assassins)。影片用了黑白攝影，拍攝一頭一尾兩場在大風雪中進行的大刺殺，天與地連成白朦朦一片極目無涯的飄渺異境，黑色的血像潑墨般濺射八方，是銀幕上罕見的痛快淋漓。

三隅研次——很可能是六、七十年代日本最商業的導演，他一手創造了兩個最賣座的片集，《盲俠座頭市》到《帶子雄狼》（即《斬虎屠龍記》），其他有份拍攝的片集還有《大魔神》、《眠狂四郎》、《大菩薩嶺》。《盲俠》我看得不多，但五集《帶子雄狼》卻每集都有驚奇（第二集《三途の川の乳母車》尤其出色）。三隅的傑作可能是《劍之三部曲》，我看的第三部《劍鬼》沒有字幕，但構圖之奇詭、動作之淩厲，堪稱一流。

說真的，如果有這樣的機會，窮我終生，鑽入這個寶庫，倒也屬快事！（完）

November 08th 2008 Posted to 我的電影劄記

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October 20, 2008

不是神話的年代

六十年代的另一震撼，是出現在日本的電影新浪潮。這裡很容易存在著一個誤解。也就是說，既稱「新浪潮」，顧名思義，自是受「法國新浪潮」影響產生的運動。但其實只要從作品年份看——就以今次康民署舉辦的回顧展為例——揭櫫日本電影新浪潮的最早代表作，不論是中平康的《瘋狂的果實》（1956），抑或增村保造的《吻》（1957），都要比「法國新浪潮」的奠基作，杜魯福的《四百擊》（The 400 Blows,1960）和高達的《斷了氣》（Breathless,1961）早。（即使用查布洛的《美男子》（Le Beau Serge,1958）或阿倫·雷奈的《廣島之戀》（Hiroshima mon Amour,1959）來算，也要早上起碼兩年。）誠然，爭論兩者出現的先後日期，並沒多大意思（雖則不能否認的，是兩者無論在內容抑或技巧以至風格上，均有不少遙相呼應的地方；而約到了六十年代後期，也不難一眼就可以看出，某幾個日本新浪潮的猛將，如大島渚，如吉田喜重，確實有受法國同儕們（特別是高達）的影響），但從去年開始我斷斷續續地看過的（有限的）多部電影推斷，我其實心思思想「翻案」，就是說，以電影美學和藝術、甚至很可能是技術而言，六十年代出現在世界不同地區的新電影運動中，日本的成就分分鐘是最高的。原因很簡單：其一，是它的年產量驚人地豐富，從而締造了一個極度興旺的電影工業及市場；其二，是它人才輩出；其三，則是它的社會正經歷波動性的轉變。三者加起來，一發不可收拾。（當然，「翻案」是一件大工程，非一人之力所能及。這裡提出的，只是一個希望可以引起討論的議題。）

據舒明的文章提供的數據，1958年日本電影的生產片量為504部，1960年達到頂點，是547部；即使再往後逐年下降，但在1969年仍維持494部的產量，獨立電影的比數更遞增至256部，超過總產量的一半。道理顯淺不過：即以或然率計算，有十分一屬佳作，每年也有50部；即百分之五，也有20多部。。而且「可怕」的是：這些佳作中，不獨是獨立/藝術電影，還包括頗大量的商業作品。斯時適值日本片廠陸續轉型，傳統的學徒制崩潰，新人與舊人互相競技，遂人才輩出，隨便數來都是猛人。社會有爭議，銀幕上做第一時間回應。觀眾步出影院，銀幕上下都是同一世界，除了共鳴感，更完全體驗到電影的強大力量（走進生活，又大於生活）。歷史於是就這樣創造出來。

六十年代「法國新浪潮」電影其中一項最大的特色，就是與片廠的決裂。新浪潮諸子不滿片廠製造的歷史/文學古典世界，指責它們與社會/生活脫節，要把攝影機搬出片場，放在香榭麗舍大道上。這群幾乎完全沒有任何實際拍攝經驗或訓練的年輕人，仗著的是掛在心口的一個勇字。他們天真地只相信一件事情：攝影機就是他們的鋼筆。他們的優點是好學——電影歷史背得滾瓜爛熟，深明活學活用的道理。簡易輕便的十六釐米攝影機和快速曝光底片的適時發明也幫了他們一大把，由是締造了新的電影語言，新的電影面貌。

同時期的日本電影新浪潮與這幫從石頭裡爆出來的遠房家族最大的分別，是他們都有片廠的背景與經驗，都當過他們（當時）所不屑的老牌導演們的助手。換句話說，他們的革命不光停留在理論或哲學的層面上，而是實實在在地清楚看到片廠制度的局限與壞處（他們就是身受其害者）。但與此同時，不能否認（而且也洗脫不了）的，是他們或多或少地也吸收了片廠拍攝方式的影響。是以這批新導演的湧現，毫無例外的，最初都是得賴片廠的「提拔」，然後才再自立門戶。這使得他們的作品（起碼就早期論），幾乎都是不同程度的hybrid（混合體）：既有滾熱辣的街頭鬥爭寫實，也有stylised 的片廠式處理。（增村保造1958年的《巨人與玩具》和篠田正浩在1960年拍攝的《乾涸的湖》就是兩個很好的例子。）他們的實驗，是內容上的，也是技術上的，並且轉過頭來再衝擊著仍在片廠裡做活的傳統電影工作者。直到最後，形成了一股普遍的不甘人後的實驗與創新精神，使整整一個時期的日本電影大放異彩。

October 20th 2008 Posted to 我的電影劄記

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October 17, 2008

不是神話的年代

在電影資料館主辦的《活色摩登：六十年代聲色》節目中重看了楚原的《冬戀》（1968）和龍剛的《昨天今天明天》（1970），還有康民署主辦的《日本電影新浪潮》裡的幾部增村保造與篠田正浩的作品。上世紀的六、七十年代，起碼就電影方面的成就而言，並不是一個在懷舊主義推波助瀾下產生的神話故事，而是實實在在一段光芒四射的的風雲歲月。

以電影本身來說，《冬戀》和《昨》片都不完善（後者在大量刪剪下更顯得支離破碎），它們甚至不能說是兩名導演的最佳作品，但把它們放置在歷史/時代的語境（context）下審視，兩片卻無容置疑地在香港（粵語）電影史上佔據著一個顯赫的地位。

在粵語片的發展史上，楚原和龍剛應是兩名最後的闖將（抑或守護者？）。兩人中，楚原扮演的是承先啟後的角色。他出身就是傳統粵語片的世家（父親是張活遊，四、五十年代粵語片最當紅的男演員之一），開始拍攝電影時，已是粵語片的餘暉時代。是以他的早期作品，都是在粵語片最流行的家庭倫理劇（詩禮傳家、封建殺人；戰亂給家庭帶來的破壞與悲劇；如《孽海遺恨》、《瘋婦》）和新興的（都市）青春愛情片（如首作《湖畔草》）之間，輪流交替。讀楚原的口述歷史訪問記錄，最有趣的發現，是他原來跟六十年代的大部分「文藝青年」無異，也一樣很受義大利新寫實主義、法國新浪潮、歐洲藝術電影及當時種種新思潮的影響（他最喜愛的導演和電影，是安東尼奧尼和他的《春光乍泄》）。這份影響，在舊派粵語片及其代表性人物（主要是幕前的一批演員）正式式微/退出後，更見明顯。在《冬戀》裡，不難看到的，是諸如《美男子沙治》（Le Beau Serge，查布洛，1958）、《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad，阿倫·雷奈，1961）、《迷情》（L’Avventura，1960）、《夜》（La Notte， 1961）（二者導演均為安東尼奧尼）、《白夜》（White Nights, 維斯康提，1957）和《羅拉》（Lola，積葵·丹美，1961）等電影的影響，好像男主角的作家身份、女主角撲朔迷離的過去、一對男性好友的恩怨情誼、漫長的夜晚、從偶遇到刻骨銘心的相戀、面具的意象、重覆性的結構等，都可以從上述電影中找到出處。楚原（和原著依達）的處理，不是沒有矯情的地方（主要問題出自斧痕鑿鑿的劇情），但卻勝在大膽敢為、情真意切。換言之，是那份精神（spirit），那份六十年代的開拓性精神。

我用「闖將」和「守護者」兩個稱號來形容楚、龍二人在粵語片的最後歲月裡扮演的角色。這裡，「守護者」其實應更適合楚原多一點，把龍剛喚作「闖將」，也會更準確。前者，是因為他直接承繼了舊派粵語片的傳統，後天雖受現代西方藝術與電影的頗大影響，但畢竟囿於成長背景與環境限制，使他只能成為粵語片的改良主義者（甚至不是修正主義者），而非革命者。早期粵語片工作者（特別是從二次大戰到六十年代）幾乎長時期面對國家與社會憂患，創作緊緊結合著每天的日常生活，寫實色彩濃烈，作品也有血有淚；但隨著社會步向穩定和發達，舊有的寫實風格與現實逐漸脫節（當然與創作者年事漸高與慢慢變得保守也有關係）。楚原來自這個源流，夾在新舊之間，作品不時都反映出這份衝突。許是故，他自覺最滿意（意即最「個人」）的電影，大多是描寫一名年輕藝術家（畫家、作家、舞蹈家、作曲家）徘徊在個人理想與現實世界（read：市場考慮、商業壓力）、被愛與讓愛等矛盾之間，鬱鬱苦悶（諷刺地，這些作品在「現實環境」裡，也往往不賣錢居多）。這也許也解釋了為什麼他中、後期在邵氏製片廠裡，是偶然也好、半直覺也好，都沈溺在一種古龍式的虛擬古代浪漫世界裡，既萎糜飄渺，復婉約感性（代表作是《愛奴》），仿佛是正式向現實告別。

與之相比，（早期的）龍剛處處幾乎都是楚原的antithesis（辯證、對照）。後者避世、遁世，前者卻入世，每部電影的題材都是新鮮滾辣的社會性話題（《播音王子》的政治與虛偽、《英雄本色》的釋囚問題、《飛女正傳》的青少年犯罪問題、《應召女郎》的娼妓問題、《廣島廿八》的戰爭問題、以至《昨天今天明天》隱喻的六七暴亂）。他的人物不是滿腔熱血的行動/改革者，就是憤世嫉俗的反叛者，最被動也起碼是個帶有宗教情操的理想主義者。兩人其實都喜歡說教，但楚原傷感（不無婆媽），自憐、自怨、自艾；龍剛則大聲疾呼、振振有辭（但也可以一樣婆媽）。楚原一般來說喜歡輕柔慢撚，擅長行行企企的場面調度；龍剛最拿手的卻是手搖鏡、短鏡頭、平行剪接、快閃倒敘/前述。真箇是一時瑜亮。

October 17th 2008 Posted to 我的電影劄記

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September 3, 2008

說吳

言歸正傳。

有關《赤壁》的爭議，目前似乎都集中在影片是否與歷史相符、及吳宇森如何演繹眾多三國人物的問題身上；其次才是吳的導演風格及處理戲劇的手法。對我來說，前者並不是一件怎麼bothering的事情。歷史於中國人好像永遠都是一個拋不掉的包袱。但電影是創作，容許作者演繹的幅度其實可以很大，關鍵是能否自圓其說和有沒有說服力而已。吳把諸葛亮與周瑜寫成惺惺相惜的「吳式雙雄」不是一個problem。我認為今次出事的，是吳把這種他從前最擅長的male bonding寫得太過了分。過分（excessive）——這裡指的是一種earnestness（熱忱）與intensity（濃度）——本來是吳（與不少香港電影）的特色。但太過了分，就變成過於露骨、過猶不及了。

常有評論謂吳鏡頭下的male bonding充滿著「同性戀情色」（homoeroticism）的味道（甚至有指它直接師承自張徹的電影）。我覺得這是一個美麗（或不美麗）的誤會。同性戀有它一套十分獨特的sensitivity（敏感性）與sensibility（鑒賞力/品味），還有的是一份格外refined（細緻）的delicacy（微妙性）。容許我說，這些元素從來都不是吳的強項。（於張徹，那是另一回事：那其實是在極度壓抑下爆發出來的一種宣泄，不是eroticism（因為沒有挑逗性），反而近乎pornography；不是情欲，而是肉慾。）吳的male bonding，按我的理解與感受，會是一種自戀（narcissism）多於同性戀（雖然你可以說，同性戀往往也包含了很重的自戀成分）。所謂的「惺惺相惜」，不過就是兩人在對方身上看到自己的影子而已（《奪面雙雄》中，尊·特拉華達John Travolta與尼古拉斯·基治Nicholas Cage在鏡迷宮裡對峙一場，是吳對這項主題的obsession的definitive moment）。評論給作者製造的最大危險之一，就是可能會使作者錯誤地把穿鑿附會相信為某種真理或啟示（revelation）。我指吳在《赤壁》裡的過猶不及，便包含了這個意思。（另一例子是白鴿這個意象，由象徵升級至母題，再繼而成為每部電影的指定動作/標記的整個過程。）之所以諸葛亮與周瑜的「眉來眼去」會變得這麼撇忸（因為露骨），再在中間插入一個女性化得過火的林志玲，便格外的矯揉與突兀了。其次的，吳又把諸葛亮寫得太「濫情」了——不僅對周瑜，就連對孫權、劉備也一樣；而一向靠得住的金城武，又不知何解把角色演得陰陽怪氣。一子錯，雖未至於滿盤皆落索，但已經壞了大局。世事很多時都是相對的。吳宇森拍《赤壁》（或《三國演義》）的構想是他多年的夙願。但他大概怎樣也預料不到當影片得以開拍時，它已是這類「古裝大片」的強弩之末（李仁港的《三國》甚至在最後一刻趕上前頭，企圖preempt《赤》片）。不過，從宏觀看，如果沒有了之前一連串同類型片造成的喧鬧與浪潮，吳卻很可能也無法圓夢。分別也許就在這裡：縱使《赤》片還有更多不盡人意的地方，相比起之前的大部分「古裝大片」，卻起碼多出了一份創作上的真誠與率直；而不像前者般，大前題都建基在一份爭權奪霸、好大喜功的心態上，主題核心都是你死我活的政治鬥爭。林奕華批評《赤》片三番四次用不同的動物來作情節的象徵，覺得有點莫名其妙。他沒有錯。如果我用「赤子之心」來給吳宇森辯護，或會失諸肉麻（即使事實如此，我也無法替某些被處理得很crude的場面——例如諸葛亮給馬兒接生、孫權獵虎——逐一開脫）。但一如上述的那份（創作上的）genuineness，吳的作品一向都不乏這樣的simplicity，卻也是事實。

我另外想指出的，反而是兩個比較概括性的問題。

第一，是經過了這一波又一波的「古裝大片」潮後，我已幾可肯定：直到目前為止，中國還是沒法有足夠的能力，拍出一部（成功的）epic。原因是epic這個類型牽涉的不僅是導演風格或影片美學的問題，而是在更大的程度上，有關製作管理的層面，也就是說，制度、方法、人力資源（human resources）、每一部門的專業性水平等各方面的統一表現。這種種的aspects，體現在中、港、台的電影工業身上，最容易出現的是corruption、水準不勻的情況。舉一個我以前已提出過的例子：Casting這個職銜。在荷里活，它是一個十分專業化和被重視的部門，除了負責建議及挑選主、配角的演員，為他們安排及進行試鏡外，還包攬了所有群眾演員（即我們的所謂「咖哩啡」）的選角及分配。《赤壁》最為人詬病的地方之一，就是群眾演員的生硬演出與粗疏的外型（瘦弱的士兵、膚色紅潤的難民）。事實上，看著片中一場接一場的千軍萬馬，作為觀眾的我們，大抵不難感受到這中間調配的艱辛與吃力。人多好辦事，這句話放在電影拍攝身上顯然並不適用。

我的第二項觀察，是中國電影很可能永遠出不了一部真正優秀的古裝（歷史）戰爭片。這與創作者的才華和能力沒有必然的關係，也非與這個類型片所需的龐大資源有關。背後的原因很簡單：那是因為我們背負了另一個更根深蒂固的傳統——武俠片。也就是說，一旦去到戰爭/動作場面時，電影都無可避免地立刻淪為一段又一段的（solo）武打表演，即使其武打風格會較為「寫實」（盡量減少「威也」與電腦特效的應用）。《赤壁》也有這樣的毛病。於是趙子龍勇救少主會教人想起《斬虎屠龍劍》（《帶子雄狼》）裡的血鬥；一眾士兵排開讓關雲長出場時，後者竟擺出了一副舞台式的功架，然後大殺四方；結局前的一場硬仗，每名主角都獲分派一場威風凜凜的獨腳戲，打足數分鐘（就連周瑜也不知如何地從統帥台上突然走到戰場上，打將起來！）。

這個矛盾，我會覺得不獨是兩個類型片的衝突，而且還是兩種意識形態——中國的與香港的——之間的衝突。因為嚴格來說，武俠片雖遠在默片時期已自成一派，但自四十年代中旬以來，其實已由香港獨力承繼下來，經過了粵語片時期（從神怪武俠片到強調硬橋硬馬的功夫片，如《黃飛鴻》片集）、邵氏時期（張徹、劉家良、楚原、胡金銓）、再迄徐克所掀起的（姑且稱之為）修正時期等長時間的發展，已完善成為一個自給自足的、獨立的體系。相反的，因著資源與歷史觀的因素，戰爭片（不論古裝抑或近代）卻從來沒有在香港電影中形成過任何entity（實體）。相反的，（因著其政治背景，）這個類型卻是中國的。是張藝謀的《英雄》，始把兩個類型首次結合起來。但二者之間的一虛一實、和個人與集體意識的對立（即無論是風格上抑主題上），卻由始至終無法好好地resolve。而很不幸的，暫時看來，《赤壁》也未能例外。

一般「大片」，總是挾著這樣那樣的hype（炒作），來勢洶洶的，連帶評論也很難避免不以一種犬儒的心態與之抗衡。《赤壁》瑕瑜互見，甚至瑕比瑜多，但我還是願意較正面一點看待它（因為它的確沒有其他同類型作品的機心與醜陋，讓我覺得那麼討厭）。我甚至對它的下篇仍抱有一定程度的期望。畢竟，它的導演叫吳宇森。

September 03rd 2008 Posted to 觀影誌

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