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看經典（老）電影，往往需要調整一下某些角度某些觀念，因為不同的時代（和文化）總有不同的語境。今天看法國新浪潮的電影也一樣。以下是一些也許會幫助你理解這些電影和得到多一點觀影樂趣的「貼士」：

默片：新浪潮諸子都沒有上過電影學院唸書（那時電影學校並不普遍，只有蘇聯和波蘭才有專門的電影學院，更不要說一般大學了），也沒有過片廠的實際拍攝經驗（他們都看不起當時大部分的法國電影，寫影評把它們罵得要死）。他們都是怎樣懂得拍電影的呢？答案很簡單：就憑看電影（討論、書寫、評論是之後的事情）。那時他們每天都往法國電影資料館裡鑽。那兒每天都有電影放，不單是法國片，更多的是世界其他地區的「老片」。不要忘記那是五十年代，距離電影發明還不到半世紀。所以草創時期的默片，已屬這裡指的「老片」，而他們看得最多的也就是默片。是以他們其中不少人受到的最大影響，也是默片。伊力·盧馬（Eric Rohmer）便曾指出，高達（Jean-Luc Godard）的電影很多地方都是源自默片（很有趣地，仔細看清楚，你便不難發現，高達近二十年來的錄像製作，風格上其實也直溯默片）。最早期的幾部新浪潮電影，限於資金，都是後期配音的，拍的時候都是無聲，更看得出跟默片的關係。所以看新浪潮之前，不妨先做點功課，惡補一下無聲電影史，不論是蘇聯愛森斯坦（Eisenstein）或維爾托夫（Vertov）的、德國表現主義的、還是美國的卓別林（Chaplin）和基頓（Keaton）。當然，不能漏了瑞典的德萊葉（Dreyer）。

記錄片：新浪潮受的另一重要影響是記錄片，特別是記錄片之父Robert Flaherty那些揉合了戲劇與紀實的作品（如《Nanook of the North》和《Man of Aran》）和法國本土的Jean Rouch（他後期的作品喜用安排的手法，激發被記錄對象的真實感情）。新浪潮電影初期用16mm攝影機、手提拍攝手法、街頭取景、Nagra同步收音、即興式演出，其實都是來自記錄片的影響。

美國電影：說過的已太多，這裡不贅。

女人：除了一個Agnes Varda，新浪潮諸君全是男人，而且都是「喜歡女人的男人」（其中也有「基佬」，如娶了Varda的積葵·丹美（Jacques Demy），但丹美也愛女人，而且都是最美麗的女人）。所以新浪潮大部分作品，其實都是對女性（或某個女人）的頌歌。數數看，Catherine Deneuve、Jean Moreau、Anouk Aimee、Anna Karina、Jean Seberg、Francois Dorleac、Delphine Seyrig、Stephane Audran……哪一個不是美艷不可方物、氣質獨特、神秘莫測、教人神魂顛倒的？（是的，那些八卦新聞大都是正確的：她們很多都與導演們有過一手——不過如果你看過杜魯福的《日以作夜》（Day for Night），你便會明白為什麼。所以起碼一部分新浪潮電影其實蘊含了頗多導演的愛情自傳成分，說它們是「媾女大全」，也不為過。）

妓女：新浪潮諸君（抑或應該說法國男人？）大概都有過召妓的經驗，所以都反映在電影中。《四百擊》（The 400 Blows）中最為人津津樂道的一場戲，就是安坦·但奴（Antoine Doinel）被一名女社會工作者查問他召妓的對話，據說是即興拍攝的，套取的就是Jean-Pierre Leaud的自身經驗。高達的《我的一生》（Vivre la vie）不啻就是部《雞的一生》。

青春：大部分早期的新浪潮作品其實都是有關成長的青春片（我覺得他們中間最世故的不是杜魯福或盧馬，而是丹美）。高達的前十部作品便幾乎都是青春片in disguise。不過那年頭青春的界定年齡跟現在不一樣。你看Jean-Paul Belmondo在《斷了氣》（Breathless）中有幾大？總有25、26歲吧？答案是27歲。今日的27歲，算是老餅過老餅了！Jean Moreau演《祖與占》（Jules et Jim）時已屆34齡；演祖的Oskar Werner 40；占（Henrri Serre）最後生，也有31歲。但在60年代，一般年輕人都會唸完大學、當完兵才踏足社會，初出茅廬仍被視作初生犢。不像今天，青春僅限teenagers（pre-teenage更好一點）。明乎此，看著Belmondo扮酷，與Anna Karina載歌載舞，容忍一下，想像他是Zac Efron經典版就成。

香煙：60年代香煙象徵「型」（酷的一種）。滿18歲的成年人才可以抽煙，所以香煙也代表成熟。60年代沒有「戒煙」這個名詞，抽煙也從來不會致癌。所以電影裡「係人都食煙」，「郁啲就食煙」，男女皆然。今日看，他們都無法無天，「型」到爆！

微粒：不是說過，早期不少新浪潮電影都用16mm拍攝嗎？而且很多都用自然光（意指沒錢佈光），洗印的時候「谷沖」（即推高曝光度），再放大至35mm。出來的效果，是膠片的微粒（顆粒）很粗——但也很有質感，很富實感，很美。我是直到最近才有機會看到《斷了氣》的全新35mm拷貝，美得叫我窒息。這些都是不能再有的東西，因為現在的膠卷與攝影機都太先進了，雖然依然可以做到一些grainy的效果，但此微粒與彼微粒，已是兩碼子事。甭提了！

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看完《地球毀滅密碼》，發現最 intriguing 的不是電影本身，而是（美國影評人）羅渣·伊拔（Roger Ebert）獨排眾議，三度為文盛讚本片（他給它四顆星的評價，屬中上水平）。他把大部分評論給予影片一致劣評的原因歸納為兩個可能性：1.很多人不喜歡尼古拉斯·基治（Nicholas Cage）；2.影片的宗教式結局。

我是伊拔的 follower。我喜歡他清晰、簡潔、條理分明、不亢不卑的文字風格，又佩服他努力不懈、並且從不放鬆嚴格要求自己的作風。他抗癌手術失敗後失去了說話的能力，但卻比以前寫得更多更密，除影評外還開了個部落格，後者每篇文章均長三至五千字，內容除電影外，天文、地理、政治、哲學無所不談，讀者留言之眾，動輒以數百計（最高紀錄超過二千），而且往往洋洋幾百至幾千字，不少伊拔都會回應。是以我覺得他即使不一定是當今美國的最佳影評人，也肯定是最值得尊重和學習的一人。

不過他今次對《地》片的盛譽，的確是次失手。不過沒有所謂。老貓燒鬚，一次半次，並不影響他老人家的英名。

跟大多數美國影評人一樣，伊拔的主要評論方法都是以（影片的）內容/主題先行。他認為《地》片的主題是探討生命中determinism Vs randomness的本質，也就是有神論（神決定/主宰了人類的命運）Vs無神論（生命裡發生的一切事情都是偶然的，不可測的）的辯證。他覺得這項探討使影片別具智慧（intelligent）。另一方面他也覺得影片的情節充滿懸疑性，部分場面不乏驚嚇，是他看過的最佳科幻片之一（嘩！）。他在部落格的文章裡，承認他一邊看著影片，一邊有意識地想到自己生命與影片的同步性（synchronicity）——片中尼古拉斯·基治飾演的天體物理學教授John Koestler妻子意外喪生，與伊拔突然受癌癥所襲，同屬生之無常。妻子的死亡和對當牧師的父親的反叛，使 Koestler拒絕相信任何宗教。但兒子從學校的時間錦囊中拿到的一張填滿了數字的紙，卻完全推翻了他的理念——他花了一晚（咁多！）的功夫，發現那些數字原來準確地預言了過去五十年來地球上發生的所有災難的日期與死亡數字（時間錦囊是在五十年前埋在地下的）。最後的一組數字，預測了未來一個星期內將發生的三次災難，最後一次更是地球毀滅。So far，又是另一個「個人救地球」的典型荷里活/大美國主義的幻想故事（雖然最後Koestler的行動失敗了）。

伊拔不諱言電影的情節喚起了他的個人經歷與感受，許是故，所以教他看得特別投入（更何況這是次出生入死、非同小可的經歷）；這時他的坦率，很好（他素來如此！）。但他卻忘記了一件事：這份「共鳴」，其實僅屬偶然（很諷刺的，也是一種randomness！）。評論可以感性，但最後仍得以理性作依歸。他分析批評《地》片者所持的兩個理由，其實並非全部如他所說的沒有道理。因為不喜歡一個明星（或演員）而連他/她主要的電影也口誅筆伐一番，當然不妥；但說實話，尼古拉斯·基治那套總是半躬著身體、一臉痛苦與焦慮的表情的演出方法，這些年來可有過多大的改變？（也許罪不在他——都怪那些欠缺想像力的劇本與casting director。）片中的Koestler是個麻省理工學院（MIT）的教授，但影片所見，從氣質到行為，都看不出有多大的說服力。後者還可以說是劇本累事（那場大學裡的教室戲跟片首小學生上課的序幕，寫法同出一輒，問你死未？），但氣質便不能說不是演員的部分責任了吧？影片的宗教味道，其實也非僅限於結尾。宗教色彩重，於一部作品而言，不是問題；但《地》片的宗教卻是二手兼皮毛，最後那些「耳語者」，有說是天使（隱約可見雙翼——伊拔說他走漏眼），有說是外星人（飛船的外貌集多部外星人電影的設計大成），我看卻是《X檔案》的A貨版。「Preposterous」（荒誕、愚蠢）是我讀到用來批評《地》片最多的字眼（就連伊拔也用，雖然後面帶個but）。我看影片時，確實有這種感覺。

《地》片也非一無是處。兩場大規模的災難，一場飛機墜地，一場地鐵出軌，都有視覺上的奇觀效果。前者一鏡直落（mise-en-scene），後者用剪接營造逼力（montage），均可作示範教材。但前者演員出鏡入鏡的choreography有點生硬，後者在月臺上的群眾演員安排得也不夠自然，都是瑕疵。

最後一提，影片在Koestler解讀密碼時，用上了貝多芬的A大調第七號交響曲的第二樂章（Symphony No.7 in A major, Op.92. Allegretto），但卻沒把電影的層次提升很多：第一次用在Koestler一邊借酒消愁（唉！）、一邊發現密碼真相時，第二次則用在影片結局時所謂末日景象的（平庸）畫面上，皆無法襯托得起原曲悲涼、寂寞與凄愴的無盡意境。把這闋偉大的樂章用得最好的電影（不要告訴我是《交響情人夢》呃！），是積葵·丹美（Jacques Demy，1931-1990）叫人驚艷的處女作《蘿拉》（Lola，1961）。那是影片的片首（http://www.youtube.com/watch?v=msLhGKMT5tcs）。在Michel Legrand的優美引子隱出後，一輛白色的美國轎車自遠而近駛進南特的海灣。車上走下一名全身白色西裝、頭戴白色帽子、口含雪茄的美國人，他看了看水天一色的海灣（兩個像輕輕謂歎的溶鏡），一聲不發又再上了車。貝多芬的樂聲揚起，男人開著車一直駛入城裡。典型的丹美式irony：男人是女主角朝思暮想的白馬王子（但現實世界中的白馬王子可真的要腰纏萬貫才成！），代表的是夢想，但何嘗不是（男主角底）浪漫的死亡？第七號交響曲所暗示的宿命，由是既貼切復黯然。

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不看粵語片，會有什麼損失？沒錯，對很多人（甚至是大部分人）來說, 生活仍會如常地進行，生命依然嬗遞，但往後一代又一代的孩子們，將會欠缺了一個認識他們「生於斯、長於斯」的城市的最生動、具體和富趣味性的方法，不熟悉（甚或不知道）自己（和上一代）是怎樣走過來的，不明白歷史、文化或傳統是怎樣形成的，於是也就沒有了context、沒有了標準。對念電影的學生來說，沒有了標準，也就是無法釐定好、壞。沒有了參考對象，很多人物都成不了人物，因為他（她）們都沒有了背景。即使在過往，我們對粵語片的尊重是薄弱的（否則也不會說是「殘」片了），但起碼還會承認它對我們有一份無法擺脫的親切感。沒有了粵語片，地球不會停轉，但這城市將消失掉她的一些光采與元氣，走向黯淡和衰頹的步伐會也更快一點（雖則這可能已是一個無法逆轉的大方向）。

打一個譬喻：你可以想像沒有了小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男和黑澤明的（未來的）日本電影會是怎樣子嗎？沒有了「片廠時代」的荷里活電影的發展會是怎樣？犬儒的你大概會說：我們的粵語片有產生過像小津、溝口或成瀨這樣的大師嗎？我們又有過像《亂世佳人》或《北非諜影》般的經典嗎？就讓我來告訴你吧：美學上，我們容或未出現過半個小津（或其他）；在規模或技術上，也可能未有過諸如上述的經典——但我們卻同樣有過擁有著像小津（或其他）般情懷或胸襟的導演們，對人的性格、感情與行為具有同樣尖銳的洞悉力與深刻的悲憫心。我們的經典，外表儘管寒酸，但動人的力量，對時代作出的回應與映照，卻有著同樣immense的效果與significance。一切的妄自菲薄，只源於無知與無視。

粵語片還有一個很重要的功能，縱使說出來你又會覺得老套：它可以教懂我們做人，讓我們明辨黑白、是非。蔡浩泉在《自說自畫》的一篇短文裡說的最好：有一個晚上他下班回家扭開電視機，看到熒光幕裡的吳楚帆與張活游，始突悟自己（及其一代人）的不少價值觀念、處世原則，原來都是從小到大看粵語片潛然默化、受它們的循循善誘得來的。

事物總有它們消失的一天，但我們卻有責任把美好的事物保存下來，不要讓它輕易消失掉。別讓粵語片湮滅。今天，就讓我們來發起、並延續這項運動，好嗎？（之二，完）

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日前出席了一個有關香港文學定位的座談會，雖然內容與電影沒有很直接的關聯，但其中一名講者談到了某些正在消失中的舊文學版本，卻令我想到了一件不僅嚴重、而且情況已經到達十分嚴峻的地步的事。那就是在我們的電影中、相等於那些舊文學的老電影——特別是粵語片，也同樣地正步向消失的命運中。

不相信？就讓我們先做一個實驗。這篇文章的讀者，如果你的年齡是在20歲或以下者，請回答下面3個問題：

1.粵語片是什麼？
2.你能說出五個具代表性的粵語片演員的名字及他（她）們每人的三部（代表）作品嗎？
3.你能說出三部你在大銀幕上看過的粵語片嗎？我敢打賭，能完全答得出的，即使他（她）是電影系的學生，不會有幾個。原因很簡單：打從他（她）們出生以致成長的歲月裡，按照「正常」情形來說，他（她）們應該完全沒有過接觸粵語片的機會（那怕只是一、兩部）。很久之前（從九十年代開始？），兩家免費電視臺還會在每個周日的深宵時分，定期（從最初的每星期五天，到後來的二至三天）播放大部分聲音和畫面都出現不同程度損毀的粵語片（目的是為了遵守電訊局給免收費電視臺設下的有關每日廣告與正式節目放送時間比例的規定，好使在日間或晚上的黃金時段能多播廣告），稱之曰：粵語殘片。回想起來，那時候對這些影片的反應儘管語多戲謔，但無論如何卻起碼是種承傳，並且是它們在當代社會裡仍能保持為一種entity的存在方式（餘下的就只有是每年一次依附著國際電影節的「香港電影回顧展」裡的放映，或是電影資料館的節目選映——也是唯一能在大銀幕上觀賞它們的機會）。隨著電視臺連它們這項唯一的剩餘價值也放棄掉之後，粵語片便開始在我們的城市裡逐漸湮滅了。

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