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第一次在台湾看《Green Zone》（港译：《叛逆谍战》）后，我急不及待的写了以下的观感：

保罗•格连格拉斯（Paul Greengrass），就是坚！《Green Zone》再次证明了他是当今影坛上动作场面拍得最好的导演。好，不是因为他拍得够刺激（如果仅是刺激，那他与 Michael Bay、Roland Emmerich、J.J. Abrams、Christopher Nolan  之流有什么分别？）；也不是因为他几乎全程都用了手提摄影机来拍摄（现在拍电影，谁不用手提？尤其是在他的两部《叛谍追击》之后。）格连格拉斯坚，第一，当然是因为他卓越。他电影里的那份刺激，并非纯感官效果――过把瘾就算，而是里面有一种gripping（扣人心弦）的力量，让你与人物一起出生入死，为他担忧、为他捏一把汗。手提摄影要制造的不仅是一份置身其中的现场感和实感、一种燃眉之急的迫切感（urgency），还有是一份走投无路或深入不毛的危险和恐惧，效果是叫人不安（disturbing）多于刺激兴奋（exhilarating）。此外，摄影机除了紧贴人物，还随时自由地捡拾（pick up）周围的细节（当然都不是偶然的），做到了眼观四方，耳听八方的地步，想表达的是一种最尖锐的灵敏（agility）与警觉（alertness）。（相对而言，其它有理没理都用手提机的电影，原因都不外乎是怠惰。）

格连格拉斯的第二坚，是因为他立场清晰，态度分明，说一不二。就以《Green Zone》为例。他说的就是美国你他妈的撒谎，骗你的国民，骗全世界，砌词说伊拉克藏有大量大杀伤力武器（WMD)，然后向她发动侵略性战争，设立傀儡政府。就是这样。说得斩钉截铁，绝不含混（影片甚至没有用什么「改编自真人真事」之类的声明去保障自己）。不要忘记：出钱拍《Green Zone》的是荷里活。他们大概是以为这会是另一部紧张刺激的《叛谍追击》。但格连格拉斯不管（当然还有麦•迪文Matt Damon）。他够姜。影片最关键的两句对白，一句出自一名伊拉克人的口（ 「这里发生什么事，轮不到你们美国人来决定！」”It’s not for you Americans to decide what happens here!”），另一句出自麦•迪文（「你叫别人怎样再相信我们的政府？」 “How can you tell others to trust our government?”），都有如雷轰顶的力量。

回到香港后，影片正式发行时，我又把它看了第二遍，依然被那紧迫的节奏与一气呵成的剧力所折服。我又发现格连格拉斯和编剧白赖恩•海尔治兰（Brian Helgeland）沿用的戏剧手段与方法，其实来自两种类型片：其一是警匪片；其二是由五十年代冷战时期开始延伸到后「水门事件」时期（七十年代中期）均从没间断过的Cinema of Paranoia。前者见诸麦•迪文发现有关WMD的情报屡次出错，遂与中情局局长曲线合作，采取个人行动进行调查的一连串情节身上，分别只在于一般警匪片的背景都设在警局之内，而《Green Zone》则设在今日的中东战场上。这方面，given海尔治兰在（编、导）警匪片方面的往绩（《L.A. Confidential》、《Payback》、《Man on Fire》），倒不足为奇。至于Cinema of Paranoia，最初是源自二次大战后美国对中、苏共产主义的「红色恐惧」（「麦卡锡主义」），历韩、越战的觉醒后，才慢慢发展成为良心知识分子对国家管治机关的质疑与反罪行揭发（《The Parallex View》、《Three Days of the Condor》、《All the President’s Men》）。但自八十年代的经济增长与政治稳定后，新保守主义与爱国情绪已取代了这种怀疑主义的态度（超级英雄电影的崛起不是没有道理的）。没想到的，是这种（容许我称之为）「良心电影」的失落，竟在爱尔兰裔的格连格拉斯的身上得到延续。不过讽刺的自然是：《Green Zone》不独在美国的票房仆直，就连在世界其它各地，也一样惨淡。这个情形到底说明了什么？

我不大想回答。你呢？

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先生給同學教授了兩節課。第一節講怎樣敘事，即是怎樣去寫一場戲，怎樣構思、設計人物和尋找（或製造）衝突和戲劇性；第二節講怎樣處理演員。前者是他早已準備好的，因為他覺得今天流行的電影都儘在玩弄一些所謂出奇制勝的結構——他在往學校途中特別向我提到了塔倫天奴的例子。「我不怎樣喜歡他的電影，」他說。至於後者，則是應同學的要求講的。他講授的方法很實在：只是從自己作品中各自挑了一兩個片段做為示範，但在放映前卻對片段內容的來龍去脈，和他構思的因由，由頭到尾仔細地講述一遍——其實是把創作的過程原原本本地呈現給同學們看，好讓他們明白、以至掌握到其中的方法。比如第一節用《無聲太陽的歲月》的開章做例。這是個愛情故事。愛情故事如何才可以盪氣廻腸？那便非得要有點大時代背景，男、女主角要克服重重障礙始能結合（又或始終不能結合）不可。又因為這個電影一開始便有美國資金，於是他便把故事背景設計在二次世界大戰後，男主角是個美軍，女主角是名波蘭難民，與年老多病的母親相依為命（母親後來成為兩人戀情的另一障礙）。兩人相遇在波蘭邊境，美軍剛好進城，女主角則流徙到那兒。二人言語不通，連基本溝通都有問題，但卻心有靈犀（這便是浪漫）。他們相遇的處境得與眾不同，要有新鮮感（這是先生經常強調的東西——別的電影如果都做過的，便是沒有新鮮感；觀眾都看過，如何對你的電影感興趣呢？）。他想出的點子，是女主角趁運載難民的火車駐站停候時，為了打發時間，在公路邊完成她還未畫完的一張畫（「我太太是畫畫的」），因為物質缺乏，部分顏料唯有用牙膏和鞋油替代。這時候男主角的軍車經過。他便急，躲到路旁一輛被廢棄的軍車後就地解決，卻不料被女主角看到了。兩人都尷尬不已，美軍想解釋，但說話卻不管用。這場戲完了，兩人就分手了。但故事既然要他們注定走在一起，於是便得想過第二次會面的情境……如是者就完成了基本構思。不過，構思是一回事，實際拍攝卻往往是另一回事。比如女主角用牙膏來繪畫白雲，在銀幕上，觀眾卻無法知道女主角手上拿著的竟是牙膏，電影也不可能給牙膏一個大特寫，所以這細節雖然有趣，卻原來「得個諗字」。男主角小解被她看到了，畫面不能不有所廻避（總不成讓他向著鏡頭撒尿吧），出來的效果也沒說的好玩。這些先生都坦白地承認了。《無》片劇情經歷數十載。男女主角最後還是兩地相隔，抱憾終生。女主角 Maja Komorowska （先生最喜歡用的女演員，漂亮，並帶一份飄逸出落的氣質）要化老妝。不過伊人現在也垂垂老矣。先生的最新作品，《驀然回首》（Revisited, 2009），找了她演與他第一次合作，在《家庭生活》（Family Life, 1971）裡飾演的角色。真實生活中的 Maja 老得依然滿有氣質，比在《無》片裡的浮腫老妝勝多了。「但歲月畢竟無情……」先生獨自沉吟。

第二節課前午飯，我問先生，今天回顧六七十年代東歐新浪潮諸闖將的作品，我往往驚訝於其攝影之卓越成就。比方說《家庭生活》的第一個畫面，鏡頭從高廈的窗口拍出去，先是跟蹤著兩輛汽車好一段路程，然後順勢鬆開（zoom out），見城市遠鏡，繼續拉後，變焦見窗，前景走過一名女子，再順跟橫移，同時鬆開見工作間全貌；構圖、跟焦、演員走位、影機運動，節奏從容有致，一氣呵成，表面隨意，實則難度甚高。全片大部分劇情都在一間陰沉森冷的大宅裡發生，對比著室外的明媚春光，長鏡頭追隨人物進進出出，大幅度來回搖動，反差對比很大，但卻掌控得宜（「我們並且沒有太多的燈光，全是又笨又重的arc light，那時的膠卷感光速度又慢，」先生插嘴）…… 這成就到底是自覺追求及冒險實驗的結果，還是不知天高地厚的偶得？還有當時底片的供應相信應有嚴格限制吧？……先生笑了笑，慢條斯理地說：「你得明白，那年代我們沒有很多錢，但卻有大量的時間。」在共產國家，人均收入微薄，從事電影的，有片拍便有額外收入，所以拍得越長越受歡迎，有時一部普普通通的製作也可以磨上一年。不夠膠卷，以策安全，遂重覆綵排，越是綵排，便越多實驗。我聽得傻了。

來自哥倫比亞大學的謝飛里問：你怎樣選你的題材？怎樣搜集你的素材？都靠生命裡遇上的人物，聽回來的故事嗎？先生一樣地好整以暇，呷了一口花雕：「最好的方法，是隨時隨地帶著筆記本，每天起碼記上一則觀察到的人或事，或所思所感；日子有功，便是你的私藏寶庫。」我會心微笑：創作沒有獨門秘笈，每個老師，不就都曾這樣提示過學生？但有幾個肯聽肯做？謝飛里輕輕揚了揚手中一本小小的筆記本。不愧是來自哥倫比亞的高材生。

第二課。處理演員，其實就是要理解人物的反應，在可預見中的反應再加一點變化，也許便會有一直強調的那份新鮮感。示範片段來自一齣電視劇。馳聘商場的女強人，跟英俊年輕的司機上了床。女強人乘人之危用手段騙掉一名殷實商人手上僅餘的產業，司機看不過眼要揭發她，女強人威脅要把與他不可告人的關係向他的妻子披露。司機決定先發制人，向妻子表白一切。該怎樣處理/設計妻子的反應？晴天霹靂，大哭大鬧？還是不動聲色，力挽狂瀾？坦蕩蕩的司機把女強人的陰謀暴露在光天化日下。女強人惱羞成怒，又怎樣反應？先生的處理在收放之間，均恰到好處。它還是滿通俗的（畢竟是入屋的電視劇），但卻絕不廉價，充滿智慧。（下）

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山田洋次是日本電影的最後一個大師，殆無疑問。不是黑心，但（假若）《弟弟》是大師的掩卷作的話，那便真的是大師整整半世紀導演生涯的一個完滿的句號！影片在以下多項層面中，都體現出大師有意給自己過去及過去作品作出的 wrap-up：

1. 通過一個巧妙的方式，山田向剛逝世不久的市川昆（1915-2008）——他上一代的最後一名大師——作出了最情深意重的致敬。巧妙之處，是他掇取了後者最負盛名的一部作品，1960 年的《弟弟》的主要人物關係（一對姊弟——溫順忍讓的姊姊深愛及維護著桀驁不馴、一天到晚闖禍的弟弟，甚至因而錯過了適婚的年齡），續寫了另一個現代的故事，有相像也有不相像的地方；在故事最高潮的時候，又幾乎是市川作品的一次 replay （同樣的斗室﹑同樣的粉紅絲帶﹑同樣是瀰留的弟弟）；但更重要的，是兩部作品都有著同樣澎拜的感人力量，但卻哀而不傷，教人痛在心坎裡，而不是單純的催淚。

2. 通過很多相近卻不一樣的鏡頭角度與画面構圖，山田同時向另一松竹先輩小津安二郎（1903-1963）致敬。影片特別像小津的，是那些過場的空鏡（走廊﹑通道﹑通天塔）：攝影機角度都放置得很低。但與小津不一樣的，是這些低角度並非某種映像風格的堅持或呈現，而是山田這次看待人物的態度。這是一群極平凡以至卑微的人物，山田卻用鏡頭的角度使他們變得高大﹑可歌﹑可敬。（片中那兩個一直對吟子與小春母女心存某種色心，時不時吃兩口豆腐，卻其實無傷大雅的老頭，也教人想起小津的《秋日和》——與《弟弟》同是 1960 年的作品——裡原節子丈夫的三名好友。）

3. 影片在開章時先後提到了 1969 年第一部《男人之苦》面世，和在 1970 年舉辦的大阪世界博覽會這兩宗事件。兩者都跟山田有關。先說後者。山田在 1970 年推出的《家族》一片，即把故事背景設在大阪世博的舉行期間，描寫一個住在九州的家庭（父﹑夫﹑妻和兩名小兒女）遷移到工業化的大城市生活的旅程。片中有很長一段戲就是在世博會場實地（偷）拍的。其中的幾個空鏡都給放進去《給》片了。大阪的那個通天塔也在《家》片裡出現了好幾次。《家》是山田拍了一年一部的《男人之苦》系列後，偶爾「抽空」拍攝的言志之作的第一部，不論片名和內容都標示了他作品中最關注的主題，有著極不凡的意義。
再說回前者。山田提到這個打破了健力士記錄的長壽片集，不是為了炫耀（就算是，也當之無愧），而是給影片設置了一項提示——片中鐵次郎的角色，其實不啻就是寅次郎的化身。他具備了幾乎與寅次郎一模一樣的性格（樂觀但卻不務正業，不拘小節但卻不乏胡作非為，本性善良但卻有意無意經常性闖禍，接手爛攤子的經常是姊姊，能混上的遂只會是些不算太壞的風塵女子）。寅次郎拍到第 48 集時男主角渥美清（1928-1996）不幸逝世，銀幕上留下了一個未完的結局。我覺得山田拍《給》片的目的之一，就是給寅次郎一個終篇。

4. 影片用女兒小春（蒼井優）的視點展開敘事。這一點與山田的《武士三部曲》的第一部《黃昏清兵衛》同出一轍，不同的是小春很早就在影片裡出場，而且年紀尚輕（《黃》片的女兒要到結尾才亮相，而且本身已是一名老嫗）。幾乎是拍《給》片的同時，山田又帶領著一群學生拍了另一部也是講小城 / 地區故事的《大秦京都物語》。兩者的青春角度，顯示出山田對生命嬗遞的樂觀態度。

5. 最後也是最重要一點。《給》片維持了山田一貫作風，百分之九十五以上在攝影棚（片廠）裡拍攝。片中時空，歷春﹑夏﹑秋﹑冬四季，有滂沱大雨﹑初雪飄飄；也有秋雨綿綿﹑風雪紛飛；有清晨﹑日正當空，也有黃昏和黑夜，全都仗赖超卓的攝影苦心經營。我一直覺得不懂「片廠拍攝」的導演還未入流。山田近年作品部部都是這方面的典範，《給》片更是頂峰之作。行將失傳的精湛藝術日後只可在此中尋覓。

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多年來（應自他的第一部作品《壞土》Badlands 後開始），Terence Malick 一直不肯接受傳媒訪問、拍照，就連《狂林戰曲》（The Thin Red Line, 1998）的 DVD 附錄的製作專輯裡，整整 30 分鐘也不見他現身（名副其實影都冇隻！）。長久以來，他在網上流傳的照片只有下列兩張：第一張是他在拍《壞》片時在拍攝現場的工作照；第二張是在《狂》時期被拍到的。

这天在網上胡亂瀏覽，不想竟被我 come across 一張前兩天被狗仔隊拍到的 Malick 與畢彼特一起從後者荷里活的寓所走出來的照片。Malick 的新片《Tree of Life》從年初開始便只聞樓梯響，先是以為可趕及參展康城，最新消息是連威尼斯也不會去了，據說是片中涉及大量特技（影片好像是用 Imax 模式拍攝的），現在只完成了 97% 。另一網上傳言是幾個月前影片的未完成版本在 Austin 偷偷試映了一場，觀眾只有 30 人，但看後全部讚歎不已。照片中的 Malick 明顯地蒼老了（他其實已有 67 歲），也瘦了，有點斯人獨憔悴的感覺。與此同時， Criterion 將在日內推出《狂林戰曲》的 re-mastered DVD 與藍光版，大概可以聊慰一下 Malick 粉絲如我者對他新片望穿秋水的心情吧！

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路易 • 馬盧的第一部電影。今天看，有點過時了。

故事/橋段其實有很多漏洞。好像 Maurice Ronet 開場不久後進行的謀殺：光天化日下（起碼天還沒黑）在商廈外用吊索爬進謀殺對象的辦公室，未免猖狂。珍 • 摩露沒等到情人，一整個晚上盡在街上流離浪盪，很難自圓其說（尤其是知道他剛殺死了自己的丈夫，並看見他的車子裡載著另一名年輕女子）。那具（通往死刑台的）電梯也設計得太功能化（話停就停，話冇事就冇事）。至於破了兩宗命案的最關鍵性證物 — 那個迷你型攝影機 — 也安排得有點生硬（Veronique 有必要擒擒青趕住把底片送去洗印嗎？）。比較有趣的是由頭到尾男、女主角互相愛得死脫，卻從未在畫面裡一起出現過 — 直至完場前一分鐘，但也只是在照片中而已（不過照片是誰拍的呢？這也是漏洞之一）。

影片第一次用 Miles Davis 的爵士音樂做配樂，今天聽起來著實有點拖慢了整部片的節奏，雖然旋律的情調與 Henri Decae 的精彩攝影滿配合，但卻與故事的驚栗本質不合襯（雖則我理解馬盧是在把影片武戲文拍）。（翻閱資料，原來 Miles 的音樂是在數小時內與幾名樂手對著畫面即興完成的，難怪有些地方比較散漫、粗糙。）

馬盧當過羅拔 • 布列遜（Robert Bresson, 1901-1999）的副導演，影片意圖營造的冷峻感覺（起碼是畫面上的）和細節，有點教人想起布氏的《最後逃生》（A Man Escaped, 1958），但卻未到那個級數（不夠乾淨俐落，也不夠純粹）。

珍 • 摩露是新浪潮諸子的繆斯與女神不錯。影片的第一個鏡頭就從她面部的超大特寫緩緩拉開。今天的女星大抵沒幾個能承受得了這種拍法（高清仲死！）。不過她在淋了一場大雨後走進酒吧的那場戲，街上乾乾爽爽的，而她就連髮尾也沒濕一根，卻實在夠過分的。

同樣有點過時的，是阿倫 • 雷內（Alain Resnais）和羅布-格里葉（Alain Robbe-Grillet）的《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad, 1961）。

影片刻意打破線性敘事方法和顛覆傳統故事結構的做法，在今天看來已然見怪不怪，是很自然的事情（雖則對吃 TVB 的劇集、過去十多廿年港產片和荷里活電影的奶長大的本地新生代觀眾來說，《去》片還是一部高深莫測的金剛經）。這次重看，我沒想過影片被時間磨損得最厲害的，竟是雷內苦心經營的映像。我的意思是說，Sacha Vierny 的攝影技術依然無懈可擊（特別是他用燈光把所有人物都佈置成像剪裁出來的紙板樣本效果），但雷內大量利用 Nymphenberg 和 Schleissheim 兩大皇宮的巴洛克式華麗建築與設計，來製造及豐富影片的 visual impact、叫觀眾震懾的方法，對今天這個足不出戶也可盡覽天下奇景的時代來說，已差不多完全失去了它的魔力（雖則仿效超現實主義美術風格的庭園畫面仍不失一定程度的趣味性）；某些象徵，例如 Coco Channel 為女主角 Delphine Seyrig 設計的那襲用羽毛織成的衣服，也失諸重覆與太過明顯。跟羅布-格里葉那大部分是文字遊戲的夢囈式對白一樣， Francis Seyrig 那由頭到尾都變化不大的風琴配樂，今天聽來不獨已沒有了那種 haunting 的味道，而且更是教人懨懨欲睡的最大原因。唯一無損的，是 Delphine Seyrig 那帶點默片形式的誇張演出方法，在舉手投足之間，有意無意為影片增添了一種反諷的味道（不過男主角 Georgio Albertazzi — 據說是當年意大利影壇最紅的 heart-throb — 純屬非戰之罪的奶油形象卻未免不敢恭維了）。

（後記：幾個星期前，朋友遊覽東京時捎來的消息，說馬盧的電影已被日本重拍成新版本。我倒想看看它會是怎樣改編法 — 問題不在於部分情節在今日現實邏輯上的合理化，而是日本人會怎樣處理原作中對德國夫婦、男主角的僱傭兵身份背景等屬於歷史性的 political relevance。）

（再後記：多謝 Esther 提供新版《死刑台》的官方網址：http://www.shikeidai.jp/）

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